lunes, 18 de septiembre de 2017

Vladimir Merchensky [Pintura, Acuarela, Tintas]

Vladimir Merchensky realiza un tratamiento particular de tintas y acuarelas, logrando coloraciones intensas y brillantes. A su escuela TantaTinta asisten más de cien alumnos. Nacido en Venezuela, con ancestros rusos y árabes, habiendo viajado por varios países y radicado en Argentina, esta amalgama cultural y técnica le permite producir una obra rica, distintiva y singular.

Vladimir Merchensky performs a particular treatment of inks and watercolors, achieving intense and brilliant colorations. His school TantaTinta attend more than one hundred students. Born in Venezuela, with Russian and Arab ancestors, having traveled in several countries, and settled in Argentina, this cultural and technical amalgam allows him to produce a rich, distinctive and unique work.
___________________________________________

Vladimir Marcos Merchensky Arias


Vladimir Merchensky es un artista argentino, exponente de la acuarela contemporánea de Buenos Aires, que ha dictado clases en la UBA, el IUNA, la UP y la UNLa, pero se dedica desde hace ya siete años a su escuela de acuarela TantaTinta que, con ciento cincuenta alumnos anuales, lleva publicadas en redes más de tres mil obras. El trabajo con tinta e hidrosolubles es su constante, y en un viaje a India en 2009 adquirió pigmentos y recetas con los que fabrica acuarelas de gran transparencia. Pendulando entre el carácter ilustrativo y el plástico, cuestiona el uso tradicional de la técnica proponiendo veladuras de color saturado –herencia de su maestro Carlos Gorriarena– y sombras de intenso contraste.
De sus obras destaca la confección de un tarot imaginario, una serie sobre tango, evocaciones de África y el diseño precolombino, varias campañas de vía pública para el Ministerio de Cultura y la Persia del arte de tapa que diseñó para el disco Espejos, de Ciro Martínez.
Inspirado en el gradiente de línea de Xul Solar y textos de Christian Metz, Rudolph Arnheim y Donis Dondis, redacta material didáctico buscando ampliar el abanico expresivo de esta técnica. Allí sienta las bases de una gramática de la acuarela que incluye el Valorismo Sintético (ver más abajo), una propuesta didáctica de representación espacial.

"Biografema del jazz en la madera / Biographeme of Jazz in the Wood"
Tintas sobre papel de algodón / inks on cotton paper, 34,5 x 24 cm., 2011

Abstracciones azules / Blue Abstractions
"Espacial azul / Spatial Blue", tintas sobre papel de algodón / inks on cotton paper, 36,5 x 27,5 cm., 2011

«Mi verdadera formación se inicia cuando me encuentro por primera vez al frente de una clase, porque ahí aparece la necesidad de ordenar o sistematizar para poder transmitir. Tuve que revisar las respuestas a las que había arribado en el trabajo íntimo de mi taller, justificar y alimentarlas con más información, pero también confiar en la intuición que me había hecho llegar a ellas. El solitario ejercicio autodidacta por fin daba flores. Habiendo permanecido tanto tiempo ajeno a cuestiones políticas de la vida diaria, me sorprendió verme tan comprometido políticamente con muchas discusiones que giran alrededor del lenguaje visual.
Pero a pesar de haber fraguado algunas posturas, no creo ni quiero tener un método cerrado o receta, o por lo menos me cuidaría de hacer de esto un dogma que me obligue a repetirme. Me interesa mucho más encontrar los terrenos baldíos en el mapa que estoy estudiando.»

"Nos vamos de rumba / We're going Rumba"
Tinta y acuarela sobre papel / ink and watercolor on paper, 30 x 23 cm., 2012-13
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Julieta Bernstein

"Ciudad primaria 1 y 4 / Primary City 1 & 4"
Tintas y acuarelas sobre papel Fabriano Artística / inks and watercolor on Fabriano Artistica paper
Cada una / each 17 x 70 cm., 2010

«La acuarela tradicional es casi un apéndice del naturalismo decimonónico con su paleta emparentada de colores tierra y sus desaturaciones a blanco. Pero hace ya un siglo que ese encasillamiento no es más que un prejuicio trasnochado. La acuarela tiene vastas posibilidades expresivas y no es casual que la primera pintura abstracta haya sido ejecutada con ella. Pero goza de poca difusión en el mezquino mercado local, donde los coleccionistas prefieren la tela al papel.
En un mundo tan poblado de imágenes es necesario el contraste y la intensidad, es entonces cuando siento que esa tradición no alcanza. Habiendo trabajado como publicista, Gorriarena tenía muy clara esta necesidad y la transmitía. Cuando quise aplicar su lógica a la acuarela tuve que investigar materiales, y adopté así la tinta negra a la perla para aumentar el contraste de claroscuros y las tintas al agua para mayor intensidad cromática. Estos dos recursos sumados amplían notablemente el espectro de acción del acuarelista sin perjudicar en absoluto la transparencia de su discurso.»

"Dragón / Dragon", tinta y acuarela sobre marouflage / ink and watercolor on marouflage, 100 x 70 cm., 2014
Asistente / Assistant: Melina Faingerch

"El hombre primitivo / The Primitive Man", tinta y acuarela y collage sobre papel Gaurro /
ink and watercolor on Gaurro paper, 16 x 24 cm., 2017

«Trabajo por capas según la fragilidad de lo que lleva cada una. La acuarela seca se corre ante un nuevo golpe de agua, por lo que el detalle va al final.
La primera capa puede ser una mancha muy lúdica, de mucha  libertad y carácter gestual o accidental. Con breves golpes de agua reservo blancos de borde abrupto o esfumado, barridos y unas pocas singularidades de mayor presencia buscando acentos protagonistas sobre esa mugre o envejecido. Este primer paso podría describirse como un diálogo íntimo y lleno de admiración por Tápies, Bacon, Prior o Penovác.
Secada esa base, vuelvo a un trabajo mental donde dibujo a lápiz con trazo liviano la estructura general del tema. Prefiero la deformación expresionista al dibujo académico y la semantización psicológica al realismo. En esas líneas hoy podrían aparecer influencias de Gurvich, Guayasamin o Shaun Tan pero esto cambia todo el tiempo.
Seguidamente, trabajo el sombreado para definir las luces de escena. Reemplazo los contornos por gradientes siguiendo la sintaxis de un bajorrelieve. Esta capa es una herencia directa de Xul Solar.
Luego aplico todo el color, con transiciones intensas en las tensiones del recorrido y veladuras de complementarios en los descansos. Es el momento en que converso con mi querido Gorriarena, pero también leo a Antonia Guzmán, Altieri, Nigro o Torres García.
La última capa es para texturas y ornamentos minuciosos. Me interesa llegar a una filigrana de transparencia y superposiciones, de policromía emparentada y modulaciones de trazo. Me remito a Klimt, Toorop, Hundertwasser o seguramente a mis antepasados rusos y moros.»

"Ciudad de pobres corazones / City of Poor Hearts"
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 35 x 20 cm., 2012

"Ciudad de pobres corazones / City of Poor Hearts" (detalle / detail)

Épica cósmica

“...y los hombres, como los dioses, escribieron sus historias en el cielo.”

La obra de Vladimir Merchensky es un viaje a las cosmogonías de creación de las culturas que dieron origen a la historia de la humanidad. Sus piezas representan el imaginario que pintaba el hombre para invocar a la magia en las cuevas rupestres.
Héroes, guerreros, animales sagrados, paisajes y constelaciones se expanden poderosamente en series que narran románticamente el amor, las aventuras, la naturaleza como Libro de la Vida.
Desde la genealogía de autores como Xul Solar, Chagall y Francesco Clemente, su mirada crea una intención contemporánea de construir lienzos donde el espectador ingresa al paisaje, a la observación de las estrellas o a la lectura de un alfabeto de códices antiguos.
Al estilo de un demiurgo crea maquetas, ciudades perdidas. Como un arqueólogo o un escritor de ciencia ficción al modo de Ray Bradbury y los dibujantes visionarios como Moebius, sus mundos son utopías de arquitecturas arcaicas y futuristas similares a las trilogías de Star Wars.
Sus obras nos ofrecen invocar las hazañas épicas de los héroes de la mitologías: Hércules, Jason, Teseo, Ulises. Todos ellos, desde la sincronía de las culturas clásicas y precolombinas, argumentan el crecimiento del espíritu a través de los arquetipos jungianos: la vida como el camino del Héroe, aquél que enfrenta el destino para transmutar su alma.
Esta exposición es especial; todos sus relatos se unen y crean una gran cartografía celeste en la tierra. Todas las historias se entretejen y, como en un texto borgiano, somos presente, pasado y futuro.
El tiempo es Aion y la mística escritura en la piedra está bendecida por las escamas iridiscentes de la serpiente emplumada Quetzalcóatl; el Héroe y el Amor han triunfado, la fundación de un nuevo Mundo es posible, los sueños tienen materia real: azul acuarela como los cielos de Vladimir y Xul Solar.
Fabiana Barreda para el catálogo del Recoleta

"El palo borracho salió a caminar / The Silk Floss Tree Went to Walk"
Tinta y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 39 x 23 cm., 2014

"Constelación de las tortugas marinas / Constellation of Sea Turtles"
Tinta y acuarela sobre papel de algodón Arches / ink and watercolor on Arches cotton paper, 28 x 19 cm.
Asistentes / Assistants: Julieta Bernstein y Melina Faingerch.
Cover artwork for the album by Rabeca Lima, recorded in Monte Varsovia Studio /
Arte de tapa del disco de Rabeca Lima, grabado en el estudio Monte Varsovia. 

Vladimir Merchensky is an Argentine artist, an exponent of the contemporary watercolor of Buenos Aires. He has served as a teacher at the University of Buenos Aires, the National University of Art or the University of Palermo, and today he direct a watercolor school called TantaTinta, with one hundred and fifty students per year and more than three thousand works published in networks. In a trip to India he acquired pigments and recipes with which he manufactures powerfull and transparent watercolors. Following this technique, the use of ink and water-solubles are always present in his work. Swinging between the illustrative and plastic dimensions, he questions the traditional use of the technique by proposing veils of saturated color –an heir from his teacher Carlos Gorriarena– and shades of intense contrast. 
Among his pieces of art, several stand out: an imaginary tarot, a series of tango, memories of Africa and pre-Columbian America, several campaigns in public spaces for the Ministry of Culture of the Government of the City of Buenos Aires and the “Persia” of the cover art that he designed for the album "Espejos" by Andrés Ciro Martinez.
Inspired by Xul Solar's line gradient and texts by Christian Metz, Rudolph Arnheim and Donis Dondis, he dedicate time to elaborate didactic material to expand the expressive range of this technique. There he laid the foundations of a watercolor grammar that includes Synthetic Valorism (see below), a didactic proposal of spatial representation.

"Tiamat pardês IV", políptico de 6 piezas / 6 pieces polyptych
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 36 x 13 cm., 2014
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Julieta Bernstein.

"Nyx, 48 despedidas / 48 Farewells", políptico / polyptych, cada pieza / each piece, 20 x 15 cm., 2013

"Barrio de tango (imágenes de La Boca) / Tango neighborhood (images of La Boca)"
Políptico de 4 piezas / 4 pieces polyptych
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 13,5 x 22,5 cm., 2013
Escenografía para la obra de teatro / Scenography for the play "Divertitango"

«My actual training started when I stood up in front of a class for first time, because at that moment appeared the necessity of ordering or structuring the information for teaching. I had to analyze the answers that I found in my studio, to prove and feed them with more information, but to trust in my intuition that made me arrive to them, too. Finally, the lonely self-taught exercise gave their results. Having remained so much time unaware of daily life political topics, I was surprised of my commitment with visual language discussions.
But, despite the fact of having followed some trends of thought, I don´t believe and I don´t want to have a closed-method or recipe, or at least I would try not to turn it into a dogma that forces me to repeat what I am. I´m so interested in finding the black holes of the subject I´m studying.»

Abstracciones azules / Blue Abstractions
"Gigantomaquia / Gigantomachy", tintas sobre papel de algodón / inks on cotton paper, 70 x 50 cm., 2013

"Caballo de Troya / Troyan Horse"
Tinta y acuarela sobre papel de algodón / ink and watercolor on cotton paper, 40 x 30 cm., 2009

"La pajarera / The Birdcage", tintas y acuarela sobre papel de algodón /
ink and watercolor on cotton paper, 67 x 24 cm., 2014
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Emilia Baires

«Traditional watercolor is almost a nineteenth-century naturalism annex with its palette linked to ground colors and its desaturation to white. But that typecasting it has been only an outdated prejudice for a century. Watercolor has vast expressive possibilities and it´s not by chance that the first abstract painting has been painted with it (we have to remember that watercolor has a lot of history from Egypt, India, etc). But in the tight-fisted local market, where the art collectors prefer canvas over paper, it has little dissemination.
In a world full of images, contrast and depth are necessary, and this makes me feel that the tradition is not enough. Having worked as a advertising agent, Carlos Gorriarena had so clear the idea of that necessity and he used to transmit it. When I tried to extend his logic to watercolor, I had to investigate the materials, and thus I took black ink to increase the contrast of chiaroscuro and water-based inks for getting higher chromatic intensity. Both of these resources expand significantly and cover a broad spectrum of the watercolorist action without causing any harm to their discourse openness.»

"La pajarera / The Birdcage" (detalle / detail)

Izq./ Left: "Payasos / Clowns" - Der./ Right: "Zeppelin"
Ambos tintas y acuarela sobre papel de algodón / both inks and watercolor on cotton paper, 2010

"Ometéotl"
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 35 x 50 cm., 2013
Asistentes / Assistants: Julieta Bernstein y Melina Faingerch
Back cover artwork for the album Causos by Rabeca Lima /
contracubierta del arte de tapa del disco "Causos", de Rabeca Lima

«I work layer-by-layer according to the fragility that each one has. The dry watercolor moves with a new water brushstroke, that´s the reason of why the detail must be given at the end. 
The first layer can be a very playful patch, a freedom one with accidental or gestural character. I keep whites of abrupt, halo or blur boundary, sweeps and some singularities of greater presence with brief water effects to look for main details on that grime or aging. This first step could be described as a personal dialogue full of admiration to Tápies, Bacon, Alfredo Prior or Penovác.
When the base is dried, I return to a mental exercise where I draw with a light line pencil the topic general structure. I prefer the expressionist distortion instead of academic drawing and psychological semanticization instead of realism. In that lines today could appear influences from Gurvich, Guayasamin or Shaun Tan but this changes all the time.
After that, I work with shading to define the scene lights. I replace the contours by gradient lines following bas-reliefs syntax. This layer is a Xul Solar direct heritage.
Then I apply the whole color, with intense transitions on the tensions of the round and glazes of complementary colors on the rests. It´s the moment when I chat with my dear Gorriarena, but I read Antonia Guzmán, Altieri, Nigro or Torres García works, too.
The last layer is used for textures and detailed dry ornaments. I´m interested in getting a watermark of transparency and superposition, of polychrome related and line modulations. I refer to Klimt, Toorop, Hundertwasser or probably to my Russian and Moro ancestors.»

"Ometéotl" (detalle / detail)

"Tiamat pardês II", políptico de 6 piezas / 6 pieces polyptych
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 36 x 13 cm., 2014
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Julieta Bernstein.

"Música para una fiesta / Music for a Party", tríptico / triptych.
Tinta y acuarela sobre papel de algodón Arches Aquarelle de 600 grs /
ink and watercolor on Arches Aquarelle cotton paper 600 gm.
Cada panel / each panel 56 x 76 cm., 2013. Asistente / Assistant: Marian Recabarren

Cosmic epic

“...and men, like gods, wrote down their stories in the sky.”

Vladimir Merchensky's work of art is a journey which takes one to the cosmogony of the creation of cultures which gave birth to the history of Mankind. His creations represent the collective imagination cavemen expressed through cave painting to conjure up magic. 
Heroes, warriors, sacred animals, landscapes and constellations spread and conquer all through series which romantically talk about love, adventure and nature as the Book of Life. 
Having the genealogy of painters such as Xul Solar, Chagall and Francesco Clemente as a starting point, Merchensky's  view creates a contemporary intention of building up canvases in which the observer gets into a landscape, looks at the stars or reads ancient alphabets.
Hand in hand with a demiurge's behavior, he creates maquettes, lost cities. Like an archeologist or a sci-fi writer –following Ray Bradbury's or the visionary Moebius drawers' style– his worlds are utopias of archaic constructions as well as futurist ones, similar to the Star Wars trilogies.
His paintings remind one of epic deeds of mythological heroes such as Hercules, Jason, Teseo or Ulises, all of which are constantly synchronizing classical and precolonised cultures. In addition, these paintings foster the growth of the spirit through the Jungian archetypes; life like the way of the Hero who faces his destiny to transfigure his soul.
This exhibition is special. All Merchensky's works of art are gathered and they create a great celestial map on Earth. Every story is interwoven and like a Borgesian text, they are present, past and future simultaneously. 
Time is Aion and the mystic writing on the stone is blessed by the iridescent scales  of the feathered snake Quetzalcóatl; the Hero and Love have won. The foundation of a new world is possible, dreams have a royal element: watercolor blue, like the skies of Vladimir and Xul Solar.
Fabiana Barreda for the Catalog of Recoleta

"El hombre que calculaba / The Man Who Counted"
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 68 x 26 cm., 2015/17

"La fábula del león, el elefante y la serpiente / The Fable of the Lion, the Elephant, and the Snake"
Acuarela sobre papel de algodón hecho a mano / watercolor on handmade cotton paper, 34 x 50 cm., 2015
_______________________________________

Fuentes / Sources: 

* Website
* Entrevista en la revista El Gran Otro de /
Interview in El Gran Otro Magazine by María Fernanda Noble, 9/2017. Link
* Entrevista en la revista Hornik / Interview in Hoornik magazine. Link / Link
* ¿Qué es el valorismo sintético? / What the synthetic valorism is?. Link
_______________________________________

Sobre los artistas mencionados / About mentioned artists

Carlos Gorriarena: Website
Antoni Tàpies: Wikipedia
Francis Bacon:
Alfredo Prior: MALBA
Endre Penovác[Nido de urraca (IX)]
José Gurvich[Uruguayos IV]
Oswaldo Guayasmín[Aniversarios (XXIV)]
Antonia Guzmán: Website
Luis Alberto Altieri: facebook
Jorge Nigro[Recolección (XXXVI)]
Joaquín Torres García[Uruguayos (XII)], [Aniversarios (XXVII)]
Gustav Klimt:
Jean Toorop[Aniversarios (XLVIII)]
Friedensreich Hunderwasser[Aniversarios (XLVIII)]
Julieta Bernstein: Behance
_______________________________________

Más sobre Vladimir Merchensky en / More about Vladimir Merchensky in:

Imágenes publicadas con autorización del artista (¡Muchas gracias, Vladimir!)
Gracias también a Shirley Rebuffo por el hallazgo y sugerencia.
Images published here with artist's permission (¡Thanks a lot, Vladimir!)
Thanks also to Shirley Rebuffo for the finding and suggestion.

Entrevista a / Interview with Vladimir Merchensky

___________________________________________

Vladimir Merchensky por / by María de Vedia




Qué es el valorismo sintético
por Vladimir Merchensky

Expongo aquí un punto de vista sobre un elemento plástico puntual que me permitió –al analizarlo y buscar sus fortalezas– construir este cuerpo teórico. Esta mirada no pretende ser un manifiesto inaugural –para un modo de representar que, por otra parte, existió siempre– sino que se propone destacar un uso que, según mi criterio, fue menospreciado en el arte plástico de Occidente y, sobre todo, en su enseñanza. No obstante, como guardo la esperanza de estar equivocado, y en cuyo caso, espero que algún colega escriba para indicarme que esta herramienta ya fue valorada precedentemente por algún teórico, desarrollaré el tema casi a modo de pregunta.

Hace unos cuarenta mil años, empezamos a representar en piedra, preocupados por nuestros guerreros, nuestros cazadores y nuestras mujeres. Aprendimos a dibujar y tallar, sí, pero también, a esculpir relieves –es pertinente distinguir que las primeras prácticas se sirven de la línea para separar un plano de otro, mientras que la segunda usa la sombra; una figura sobresale de un fondo proyectando una breve sombra en su contorno–.

Ya en el Paleolítico superior, en la cultura solutrense, se esculpían pequeños relieves en piedra o hueso, a pesar de que la enseñanza académica destaque que el bajorrelieve fue una técnica usada en todas las culturas antiguas del mundo mediterráneo, o que hoy mismo Wikipedia diga en su definición que "fue concebida [...] en el Antiguo Egipto". Vemos bajorrelieves en América precolombina, en la India o en los mal llamados "primitivos actuales", porque es una forma de representar tan factible de intuir  por los pueblos como el dibujo mismo.

Pero el sistema educativo actual decidió olvidarse de que el origen de la historia del arte pictórico siempre fue compartido por el dibujo y la escultura, y priorizó el dibujo poniendo lápices y tizas en las manos de nuestros aprendices. Y esa interfaz nos limitó.

De la misma manera, por ejemplo, la letra cuneiforme –que se marcaba con cuñas sobre arcilla blanda– condicionó la escritura al punto que hoy muchas tipografías tienen ese remate –el serif–. El papiro, el pergamino, el papel, la pluma, la imprenta de tipos móviles, la linotipia, la rotativa y la computadora cambiaron también nuestra manera de escribir y leer. Lo mismo pasa con la pintura, con cualquier arte, con cualquier producto cultural: la herramienta condiciona el producto. La interfaz que usamos para producir un fenómeno estético determina el resultado. La lingüística nos mostró que el lenguaje también condiciona nuestro pensamiento y su estructura.

Siendo estudiante, me vi seducido por el estructuralismo de Christian Metz y Michel Chion, y a pesar de saber que sus investigaciones tuvieron fuertes críticas, me pregunté si sería posible y útil emular lo hecho por ellos en cine e intentar la formulación de una gramática de la pintura y el dibujo –o al menos de la acuarela–. Intimidado ante una posible impertinencia, me aproximé –poco y mal– a los posestructuralistas y me encontré con el resbaladizo "biografema", de Barthes. Quise entonces aplicar esa indefinición para hablar de los elementos mínimos de los que se ocuparía esa pseudogramática y, sin nada que perder, los llamé organisemas –u organicemas–. Hasta hoy, armé una lista borrador de varios organisemas –que puedo compartir con quien esté interesado–, y copiando las definiciones del neologismo de Barthes, boceté también esta definición de organisema.

Imaginando que la obra es un organismo vivo, que dialoga y que se mueve, el organisema es su célula recurrente, estereotípica, de pretensión universal, no semántica –ajena a la voluntad de significar–, que pulveriza la factura de la obra. Su utilidad no es la reconstrucción de obra o imagen mediante meras descripciones. Es didáctica, procedimental, de adquisición del lenguaje. El organisema podría ser esa parte del arte que no es artificio –esa parte que sentimos milagrosa o mágica, que es patrimonio del inconsciente, y por tanto inasequible–. Es la materia prima de un taller; la ingeniería –la estructura, la reducción a términos simples, modelizados– de una composición; pequeñas células de trabajo y determinados tipos de constituyente sintáctico de carácter puramente técnico y didáctico. Además, sospecho –y debería desarrollarlo– que su naturaleza puede ser de contenido (o relleno); de estructura (o contorno); de efecto, carácter o clima.

Pero volvamos a nuestro escolar con su lápiz en mano; desde ese lápiz nuestra cultura construyó una gramática de la imagen basada en el punto y la línea. Además, a priori, el lápiz nos daba una concepción binaria, sin posibilidad de grises o desvanecimientos. Imaginemos, por un segundo, que en su lugar hubiésemos tenido a disposición, como nuestros antepasados, un bifaz o cincel y una piedra blanda, o una especie de aerógrafo con que generar una sombra. Si en el inicio de nuestra formación plástica, contáramos con una herramienta no-binaria que en su uso básico genera grises y desvanecimientos, otra sería nuestra concepción del dibujo y la pintura. La academia tiene claro ésto cuando exige el uso de carbonillas en el primer año de dibujo. No así cuando nos endilga la lectura de "Punto y línea sobre el plano", de Kandinsky, como si fuera el texto más iluminador sobre lenguaje visual.

El desvanecimiento como elemento constructivo y gramatical permite representar cuatro circunstancias:

En un soporte blanco, la descripción –por ejemplo– de un pétalo de flor que en un extremo lleva un color y en el otro es blanco. Demos a este desvanecimiento interno el nombre de "gradiente local", por ser propio del objeto representado.
En un soporte blanco, la descripción de claroscuros del propio volumen de un objeto. Este desvanecimiento interno podría llamarse "gradiente de volumen".
En un soporte blanco, la descripción de un objeto que se desvanece en luz –que encandila–. Este podría ser el "gradiente de desvanecimiento", propiamente, y no es interno o externo, sino general –de toda la escena–.
La descripción de una sombra que proyecta un objeto sobre otro, cuando la fuente de luz es difusa. Este sombreado es externo y podría denominarse "gradiente de sombra proyectada".
Pero hay una quinta circunstancia que deducimos de la cuarta, si robamos a los bajorrelieves su síntesis. En la simple necesidad de ordenar la legibilidad de un plano por sobre un fondo, aplicaremos en cada contorno un gradiente externo y crearemos en la bidimensión la apariencia de profundidad o espacio pictórico, y lo llamaremos “gradiente de contraste”.
Repasando, vimos el gradiente como simple transición o como tratamiento cromático local, sin intención de representar sombra;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista, para describir volumen; el gradiente como recurso de disolución, para esfumar o sugerir un objeto incompleto;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista para describir sombras proyectadas de una fuente de luz difusa; y por último, el gradiente exterior como síntesis para legibilizar.
Tenemos, entonces, dos paradigmas –dos puntos de partida, dos maneras de pensar la imagen–: el contorno representado por una línea neta y el contorno representado por una línea sombreada hacia el exterior de la figura. El valorismo sintético se funda en el uso de este organisema llamado gradiente de contraste.

Contraste y síntesis
En la percepción de un fenómeno estético cualesquiera, la condición primera de un discurso para ser recibido por el perceptor es el contraste. En lo referido a las artes visuales, cada escuela propuso sus maneras de trabajarlo. Luego de la invención de la fotografía se migró paulatinamente del uso tradicional del valor tonal hacia el colorismo; los valoristas –representados en la figura de Ingres– defendían la descripción morfológica y volumétrica a partir del uso de la escala de semitonos; mientras que los coloristas –Delacroix en primera fila– propusieron contrastes cromáticos –temperatura color, saturación o desaturación y foco o fuera de foco siguiendo los preceptos de la perspectiva atmosférica–. Y existe un contraste menos evidente, que también nos ocupa al momento de construir un discurso visual, el contraste de dimensiones (desarrollado por mí en otro artículo). A todo esto, el valorismo sintético propone traer a consideración este gradiente externo como una solución válida más.

Vemos en una pintura, entonces, que un pájaro proyecta una sombra falsa sobre el cielo que atraviesa, y esta iluminación teatral es objeto fácil de crítica si estamos acostumbrados a la perspectiva y al claroscuro académicos. Pero este otro dispositivo –esta solución de contraste– no pertenece al realismo sino a la síntesis; es naturalista solo en su apariencia.

Quizá este artificio del valorismo sintético pertenece en mayor grado al soporte bidimensional que la tan sobrevalorada perspectiva. Pensemos primero que, a diferencia de una escultura de bulto redondo, la bidimensión presupone la ausencia de otro punto de vista que no sea el frontal, y recordemos luego que, cuando vemos una perspectiva desde un costado, el artificio se deforma y la verosimilitud se pierde. El valorismo sintético podría sobrevivir un poco más a este ángulo de visión forzado.

No es un simple facilismo mecánico, sino un sistema de representación que resuelve de manera simple y didáctica el problema de la legibilidad de formas –contraste, orden de lectura, recorrido– evitando el carácter ilustrativo de la línea de contorno neta. Se adivina en algunos rasgos de Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani o Chagall, por dar algunos nombres. Para comprender el valorismo sintético en la práctica, alcanza con pintar, por ejemplo, el detalle de relieves de un calendario maya, en el que los planos se hacen sombra unos a otros.

Consideraciones del gradiente de contraste
* Es una sombra que reemplaza a la nítida línea de contorno; si se percibe como una línea, pierde su razón de ser.
* Es una sombra externa que rodea todo el contorno sin importar la ubicación de una supuesta fuente de luz.
* El gradiente no tiene por qué ser homogéneo, ni prolijo, o mucho menos, llegar siempre al mismo nivel de oscuridad, pero su factura debe corregirse si aparece un escalón que repite con una paralela la dirección del borde.
* Lo aprendemos en su forma más simple, pero se vuelve mucho más expresivo cuando lo descuidamos un poco.
* En la acuarela es un híbrido, ya que su factura incluye el uso de soporte húmedo y el de soporte seco; un contorno nítido de un lado y un esfumado o fuera de foco del otro.
* En esta técnica, a pesar de que casi ningún manual le dedica un apartado, es la célula de trabajo más potente, porque facilita nuestra heurística y comprensión cabal de la acuarela. 
* Con el gradiente aprendemos de manera práctica cómo preservar luces negando los blancos que nos entorpecen la lectura, y así conseguimos describir profundidades y volúmenes cuidando la iluminación en nuestros elementos protagonistas.

_____________________________________

What the synthetic valorism is
by Vladimir Merchensky

Translated by Gisele Albo - gisele.albo@gmail.com

In this article, I expose a point of view of an accurate plastic element that allowed me –on examination and benefit's search– to build the theoretical bases. This perspective doesn't pretend to be an inaugural declaration –for a way of representation that, on the other hand, has always existed– but it proposes to highlight a use that, in my judgement, was underestimated by Occident plastic art and, especially in their teaching. Nevertheless, I still have hopes of being wrong, and in that case I expect criticism from a colleague that indicates me this analytic tool has already been considered by another knowledgeable professional. Anyway, Donis A. Dondis and Rodolph Arnheim texts have done some of it.

For nearly forty thousand years ago, humanity started to representate in stone. It was worried about its warriors, hunters and women. It's true that it learnt how to draw and paint, but how to carve reliefs, too –it's found relevant to distinguish that the first practices use the line for separating one plan from another, while the second one is based on using the shadow; a figure stands out from a bottom projecting a brief shadow on its contour–.

Already in the Upper Paleolithic, in the Solutrean culture, they used to sculpt little reliefs in stone or bone, even though the academic education underlines that the bas-relief was used as a technique by Mediterranean ancient cultures, or even today Wikipedia says in their definition that “it was conceived [...] in the Ancient Egypt”. Bas-reliefs are seen in pre-Columbian America, in India or in the badly called “primitive actual men”, because it's a way of representation that it's feasibly sensed as the drawing by people.

However, the current education system decided to forget that the pictorial art history origin had always been shared by the drawing and the sculpture, and prioritized the drawing, putting pencils and chalk on our apprentices hands. And that interface limited us.

In the same way, for example, the cuneiform letter –that was done with nails into soft clay– conditioned the writing to the point that today lots of typographies have that ending –the serif–. The papyrus, the parchment, the paper, the quill, the movable-type printing press, the linotype, the rotary press and the computer also changed our way of writing and reading. This happens with painting, with any type of art, with any cultural product: the tool conditions the product. The interface that we use to produce an esthetical phenomenon determines the result. Linguistics shows us that the language conditions our thought and its structure, too.

When I was a student, I was attracted by Christian Metz and Michel Chion structuralism, and despite knowing that their investigations had important criticisms, I asked myself if could be possible and useful to emulate what they had done in cinematography and to try the formulation of a painting and drawing grammar –or at least the formulation of a watercolour one–. Notwithstanding that I was intimidated by a possible impertinence, I got close fairly badly to the post-estructuralists and I found the delicate “Barthes' biografema”. So, I wanted to apply that lack of definition to talk about the main elements that would be investigated by this pseudo-grammar and, as I have got nothing to lose, I called them "organisemas". Until now, I wrote an organisemas draft list –which I could share with whomever is interested–, and I also drew up this definition by coping Barthes' neologism definitions.

If the work of art was a living organism that talked and moved, the organisema would be its stereotypical non-semantic recurrent cell of universal aspiration, –unaware of the willingness to mean–, that pulverizes the making of the artwork. Its usefulness is not the artwork or image reconstruction by mere descriptions. Its usefulness is didactic, procedural, of language acquisition. The organisema could be the art part which is not an artifice –that part we feel as miraculous or magical that is subconscious patrimony, and therefore it's unattainable–. It's the workshop raw material; the engineering –the structure, the reduction to simple model terms– of a composition; little work cells and certain syntactic constituent types of didactic and technical nature. Besides, I suspect –and I would develop the idea– that its nature could be of content (or stuffing); of structure (or contour); of effect, position or environment. 

But let's return to our student with a pencil on their hand; that pencil built in our culture an image grammar based on the point and the line. Furthermore, the pencil gave us a binary conception without greys or swoons, a priori. Let's imagine for a second that in their place we would have had at disposal, as our ancestors, a hand-axe or chisel and a soft stone, or a sort of airbrush which would help us to generate a shadow. If in the very beginning of our plastic training we had a non binary tool whose basic use is to generate greys and swoons, our conception of drawing and painting would be another. The academy has no doubts about this when demands the use of charcoal in the first year of drawing. But it's different when it saddles us with the reading of “Dot and line in the plane”, by Kandinsky, as if it were the most illuminating visual language text.

The swoon, as constructive and grammatical element, allows us to represent four circumstances:

On a white support, the description –for example– of a flower petal that has a colour and a white side. Let's call this internal swoon as “local gradient”, because it's typical of the represented object.
On a white support, the description of chiaroscuro of the object own volume. This internal swoon could be called “gradient of volume”.
On a white support, the description of an object that vanishes into light –that dazzles–. This could be the “gradient of swoon”, properly, and it's not internal or external, but general –of the whole scene–.
The description of a shadow that projects an object on another, when the light source is diffuse. This shading is external and could be called “gradient of projected shadow”.
But there is a fifth circumstance that it's deduced from the fourth one, if we stole from the bas-reliefs its synthesis. By the simple necessity of ordering the legibility of a plan over a background, we apply an external gradient on each contour and we create in the bidimension the appearance of depth or pictorial space and we call it “gradient of contrast”.

To summarize, we studied the gradient as a simple transition or a chromatic local treatment, without the intention of representing a shadow; the gradient as a part of the chiaroscuro naturalist, to describe volume; the gradient as dissolution resource, to blur or suggest an incomplete object; the gradient as a part of the chiaroscuro naturalist to describe projected shadows of a dim light source; and finally, the extern gradient as synthesis to visualize.

So, we have two paradigms –two starting points, two ways of thinking the image–: the represented contour by a clear line and the represented contour by a shading line towards the outside of the figure. The synthetic valorism is based on the use of this organisema called gradient of contrast.

Contrast and synthesis
In the perception of whatever esthetical phenomenon, the first condition of a discourse to be received by the person who perceives is the contrast. Regarding visual arts, each school proposed their own ways of analysing it. After the invention of the photography, the traditional use of tonal value was migrated to the colorism; the valorists –represented by Ingres figure– defended the morphological and volumetric description from the use of semitones scale; while the colorists –Delacroix in front line– proposed chromatic contrasts –colour temperature, saturation or non-saturation and focus or out of focus following the atmospheric perspective precepts–. And there is a less evident contrast, which it has to be taken in account at the moment of building a visual discourse, the contrast of dimensions (developed in other article by me).  By the way, the synthetic valorism suggests considering this extern gradient as one more valid solution.

We saw on a painting, so, that a bird projects a fake shadow over the sky that it crosses, and this theatre lighting is an easy object of criticism if we are used to the academic perspective and chiaroscuro. But this dispositive –this contrast solution– doesn't belong to the realism but to the synthesis; is naturalist just in its appearance. 

Perhaps this synthetic valorism artifice belongs to the bidimensional support to a greater extent than the so overvalued perspective. First of all, in contrast to a round-shape bulk sculpture, we have to think that the bidimension presupposes the lack of other point of view that isn't the frontal one, and then we have to remember when we see a sideway perspective, the artifice is deformed and the verisimilitude is lost. The synthetic valorism could survive a bit more than this forced point of view.

It's not a simple mechanical collaboration, but a system of representation that works out easily and didactically the legibility of shapes problem –contrast, reading order, round– avoiding the illustrative nature of the contour clear line. It's evident in some features of Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani or Chagall, to mention some names. For example, painting the reliefs detail of Mayan Calendar (where the plans projects shadow ones to the others) it's enough to understand the synthetic valorism in practise.

Gradient of contrast considerations
* It's a shadow that replaces the clear contour line; it's perceived as a line, it loses their reason for being.
* It's an external shadow that surrounds the whole contour regardless of a supposed light source location.
* The gradient doesn't have to be uniform, or detailed, or far less to arrive to the same darkness level, but its making will have to be modified if a step that repeats with a parallel the direction of the edge appears. 
* We learn it in its simplest form, but it becomes much more expressive when we neglect it a bit.
* It's an hybrid in watercolour, because its making includes the use of a damp support and a dry support; a clear contour on one side and a blurred one or out of focus on the other side.
* In this technique, despite the fact that nearly no handbook dedicates a section to it, is the most powerful work cell because facilitates our heuristics and watercolour full understanding.
* With the gradient concept we learn in a practical way how to preserve lights denying the whites that drug out the reading, and thus we achieve the fact of describing depths and volumes taking care of the illumination in our main elements.

domingo, 17 de septiembre de 2017

Aniversarios Fotografía (CXCV) [Septiembre / September 11-17]

Textos en inglés al final del post / English translation at the end of this post.
Todos los aniversarios de Septiembre aquí / All anniversaries for September here.
_________________________________________________________

El 11 de Septiembre es el cumple de

Thomas James "Tom" Howard, Jr., fotógrafo estadounidense nacido en 1894 que trabajó en la oficina de Washington de P. & A. Photographs durante la década de 1920. Su fotografía de la ejecución de Ruth Snyder, en la cárcel de Sing Sing, el 12 de enero de 1928, ha sido llamada "la foto de tabloide más famosa de la década".

"Electrocución de Ruth Snyder, Prisión de Sing Sing, Ossining, Nueva York /
Electrocution of Ruth Snyder, Sing Sing Prison, Ossining, NY", Ene. 12, 1928. Signo Editores

En 1925 Ruth Snyder era un ama de casa de Queens Village, Queens, Nueva York, quien comenzó un romance con Henry Judd Gray, un vendedor de corsets casado. Entonces comenzó a planear el asesinato de su marido, con la ayuda de su nuevo amante, aunque éste parecía muy reacio. Su disgusto por su marido aparentemente comenzó cuando él insistió en colgar una foto de su última novia, Jessie Guishard, en la pared de su primera casa, y le puso a su barco el nombre de ella. Guishard, a quien Albert describió a Ruth como "la mujer más fina que he conocido", había muerto hacía diez años.
Ruth Snyder primero convenció a su esposo de que se hiciera un seguro, y con la ayuda de un agente de seguros (quien posteriormente fue despedido y enviado a prisión por falsificación) "firmó" una póliza de seguro de vida de 48.000 dólares que pagaba extra ("doble indemnización") si la víctima moría debido a un acto inesperado de violencia. Según Henry Judd Gray, Ruth había hecho al menos siete intentos de matar a su marido, a todos los cuales éste había sobrevivido. El 20 de marzo de 1927 la pareja estranguló a Albert Snyder y le rellenó la nariz con trapos empapados de cloroformo. Luego montaron la escena para que su muerta pareciera parte de un robo. Los detectives notaron en la escena que el supuesto ladrón había dejado poca evidencia de entrar en la casa. Por otra parte, el comportamiento de la Sra. Snyder era inconsistente con su historia de una esposa aterrorizada que atestiguaba el asesinato de su marido.

"La electrocución de / The Electrocution of Ruth Snyder"
Copia a la gelatina de plata / gelatin silver print, 10,16 cm x 10,16 cm., 1928
Collection San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) (California, EE.UU./ USA)

La policía encontró entonces la propiedad que, según Ruth, había sido robada. Todavía estaba en la casa, pero escondida. Un gran avance se produjo cuando un detective encontró un papel con las letras "J.G." (un recuerdo que Albert Snyder había guardado de su ex amante Jessie Guishard), y le preguntó a Ruth al respecto. La desconcertada mente de Ruth se volvió inmediatamente hacia su amante, cuyas iniciales eran también "J.G.", y le preguntó al detective que tenía que ver Gray con esto. Era la primera vez que se mencionaba a Gray, y la policía sospechó inmediatamente. Gray se encontraba en el norte, en Siracusa. Afirmó que había estado allí toda la noche, pero al final resultó que un amigo suyo había creado una coartada, situando a Gray en la habitación del hotel. Gray demostró ser mucho más comunicativo que Ruth acerca de sus actos.
Ruth Snyder y Gray se acusaron uno al otro del asesinato de Albert Snyder. Ambos fueron condenados y sentenciados a muerte.

Portada del Daily News del 13 de enero de 1928 / Daily News front cover, Jan. 13, 1928

A los fotógrafos no se les permite acceder a las ejecuciones en los Estados Unidos, así que el New York Daily News, decidido a conseguir una fotografía, recurrió a subterfugios. Llevaron a Howard, que no era conocido por los guardias de la prisión o periodistas en el área de Nueva York. Llegó temprano, y haciéndose pasar por un escritor ocupó una posición ventajosa para poder tomar una fotografía con la ayuda de una cámara en miniatura que había atado con una correa a su tobillo derecho. La cámara tenía una sola placa fotográfica que estaba conectada por cable al obturador oculto dentro de su chaqueta. Cuando el cuerpo de Snyder recibió el choque eléctrico, Howard presionó el disparador, dejando al descubierto la placa. La imagen parecía haber captado al sujeto en movimiento durante la ejecución, lo que se sumó a la ya dramática escena.

"Imagen de Tom Howard con la cámara pegada a su tobillo, antes de entrar en la prisión de Sing Sing para tomar la icónica imagen clandestina de la ejecución de Ruth Snyder /
Image of Tom Howard having his ankle camera strapped to him, prior to entering Sing Sing Prison to take his highly iconic, surreptitious image of Ruth Snyder's execution", 1928

La fotografía fue publicada al día siguiente en la portada del periódico bajo el titular "¡MUERTA!". Howard ganó popularidad de la noche a la mañana, y se le pagó muy bien por la imagen. Posteriormente trabajó en fotografía de periódicos en Washington y Chicago, y se retiró como fotógrafo jefe del Chicago Sun-Times en 1961, el año de su muerte. Había estado en semi-retiro desde 1951 después de un ataque al corazón.
La cámara fotográfica que Howard utilizó para disparar la instantánea es parte de la colección del museo nacional de historia estadounidense del Smithsonian.
El estado trató de enjuiciar a Howard y al periódico, pero nunca se llegó a nada. Durante muchos años, los testigos de las ejecuciones fueron buscados y se les pidió que levantaran las manos para que no pudieran operar cámaras ocultas.


El 12 de Septiembre es el cumple de

Lewis Baltz, artista visual y fotógrafo estadounidense nacido en 1945 en Newport Beach, California, quien se convirtió en una figura importante en el movimiento de New Topographics (Nuevas topografías) de finales de los años setenta.

"Monterey", de la serie "Los prototipos" / from The Prototype Works Series
Copia en gelatina de plata / gelatin silver print, 20 x 25,2 cm., 1967
Galerie Thomas Zander (Colonia, Alemania / Cologne, Germany)
© The Lewis Baltz Trust. Fundación Mapfre

Se graduó con un Bachiller en Bellas Artes del Instituto de Arte de San Francisco en 1969 y obtuvo un Master en Bellas Artes de la Claremont Graduate School. Recibió varias becas y premios.
En 2002 Baltz se convirtió en profesor de Fotografía en la Escuela Europea de Graduados en Saas-Fee, Suiza. Vivió sus últimos años entre París y Venecia.

"Park City, interior 33", copia en gelatina de plata / gelatin silver print, 8" x 10", 1979.

Su trabajo se centra en la búsqueda de la belleza en la desolación y la destrucción. Las imágenes de Baltz describen la arquitectura del paisaje humano: oficinas, fábricas y aparcamientos. Sus imágenes son el reflejo del control, el poder y la influencia de los seres humanos. Sus fotografías minimalistas en la trilogía Ronde de Nuit (Ronda nocturna), Docile Bodie (Cuerpos dóciles) y Politics of Bacteria (Política de las bacterias), representan el vacío del otro. En 1974 capturó las relaciones entre la habitación, los asentamientos y el anonimato en los nuevos parques industriales cerca de Irvine, California (1974).

del libro / from the book "Nevada". Castelli Graphics, NY, 1978. Vincent Borrelli

Baltz se trasladó a Europa a finales de la década de 1980 y comenzó a crear grandes impresiones a color. Publicó varios libros de su obra incluyendo "Geschichten von Verlangen und Macht", con Slavica Perkovic (Scalo, 1986). Otras series fotográficas, incluyendo los Sites of Technology (Lugares de la tecnología, 1989-92), representan los interiores clínicos prístinos de las industrias de alta tecnología y de los centros de investigación del gobierno, principalmente en Francia y Japón.
Sus libros y exposiciones, su "trabajo topográfico", como Los Nuevos Parques Industriales, Nevada, San Quentin Point, Candlestick Point (84 fotografías que documentan un espacio público cerca de Candlestick Park, arruinado por detritos naturales y la intervención humana), exponen la crisis de la tecnología y definen en fotografías tanto la objetividad como el papel del artista.
En 1995, la historia Deaths in Newport fue producida como un libro y CD-ROM. Baltz también produjo una serie de obras de video.
Murió en 2014.

"Esquina sur, Compañía Riccar America / Coin sud, Riccar America Company",
3184 Pullman, Costa Mesa, 1974. CCA


El 13 de Septiembre es el cumple de

Jack Mitchell, fotógrafo estadounidense nacido en 1925 en Key West, Florida, que fotografió artistas, bailarines, artistas de cine y teatro, músicos y escritores estadounidenses.

"John Lennon & Yoko Ono", 1980. Wikimedia Commons


John Lennon en "El Hurgador" / in this blog[Watson, Penn, Shinoyama, Johnsen], [Aniversarios Fotografía (CLXVIII)]
Yoko Ono en "El Hurgador" / in this blog[Watson, Penn, Shinoyama, Johnsen]

Su padre trabajaba para el ferrocarril y apoyaba el interés de su hijo por la fotografía, comprándole una cámara cara (para la época) cuando Jack estaba en su adolescencia. Su primer modelo fotográfico publicado fue la actriz Veronica Lake, que había ido a Florida haciendo una gira de bonos de guerra. Mitchell fue fotógrafo del ejército en Italia al final de la Segunda Guerra Mundial.

"Meryl Streep", 1979. Haiku Deck

Meryl Streep en "El Hurgador" / in this blog[Aniversarios Fotografía (CXIV)]

Tomó cientos de fotografías para The New York Times. Se dedicó tanto al retrato como a captar movimientos complejos. Especialista en iluminación, trabajaba principalmente, aunque no enteramente, en blanco y negro, y era conocido (tanto por sus modelos, por los editores de revistas y periódicos para los que trabajó, y por los críticos) como alguien que podía hacer fotografías que revelaran el carácter.
Captó a un joven culturista, Arnold Schwarzenegger, para la portada de la revista After Dark, y una glamorosa e incluso coqueta joven Meryl Streep para The Saturday Evening Post. Pasó una década fotografiando a Gloria Swanson en prácticamente todas las circunstancias posibles, incluso en una mesa de examen de un médico, sometiéndose a un electrocardiograma.

"Natalie Wood", 1979. SVAD

Natalie Wood en "El Hurgador" / in this blog[Aniversarios Fotografía (CXLVII)]

Natalie Wood, Alfred Hitchcock, David Byrne, Spalding Grey, Truman Capote, Andy Warhol, Ann Reinking, Anthony Quinn, Jack Nicholson, Leonard Bernstein, Patti LuPone, Keith Haring, Neil Simon, Angela Lansbury, Twyla Tharp, Ned Rorem, Leontyne Price; la lista de personajes célebres del Sr. Mitchell es aparentemente interminable. Cuando se jubiló en 1995, había cumplido más de 5.000 encargos en blanco y negro, y aunque no hizo un seguimiento de sus tomas a color, fotografió más de 160 portadas para la revista Dance.
Murió en 2013.


Jack Mitchell en "El Hurgador" / in this blog[Pintando perros (VI)]


El 14 de Septiembre es el cumple de

Gabriel Varsanyi, arquitecto, fotógrafo y docente universitario argentino nacido en 1966 en Concepción, Tucumán.

"de la serie / from the Series Pater"

Profesor Adjunto en la Cátedra “Práctica Fotográfica” de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán; Auxiliar docente en las Cátedras “Teoría de la Imagen” y “Fotografía”, de la Facultad de Filosofía de la U.N.T.


Sus comienzos en fotografía datan de 1992. Participó en numerosas exposiciones colectivas en el país y en el exterior, y realizó muestras individuales tales como Proyecto 365 (2012), Pater (2008), Paraíso (2004), y Perros (1998) entre otras.
Fue co-director de la 1era Bienal de Fotografía Documental (2004), y curador invitado en ediciones posteriores. Participó en la Clínica “Encuentro de análisis y confrontación de obra para jóvenes artistas” a cargo del doctor Kevin Power, (Tucumán, 2008); fue becario por la Fundación Antorchas para participar de los “Encuentros de Producción y Análisis de Obra para Jóvenes Artistas Visuales de Salta y la Región” (Salta, 2004, 2003).

"Autorretrato / Self Portrait"

Ha recibido entre otros el Tercer PREMIO CCU UNNE para las ARTES VISUALES (2013), el Segundo Premio en el 7° Salón Nacional de Arte Contemporáneo de la UNT (2010), la Segunda Mención del Jurado en el XXXVIII Salón de Tucumán de Fotografía (2009), y el Segundo premio en el 2do Salón Plaza de Almas de Artes Visuales, (2009).
Se desempeñó como jurado en distintos salones competitivos, entre ellos el XLIII Salón de Tucumán Para el Ámbito Nacional – Fotografía (2014) y el 8° Salón Nacional de Arte Contemporáneo de la UNT (2011).

"de la serie Paraíso / from the Series Paradise"


El 15 de Septiembre es el cumple de

Rohan Spong, director de cine y fotógrafo australiano nacido en 1981.

Fotografía para un espectáculo teatral titulado "Nina Simone: El poder de una diva negra" /
Photograph for a new theatre show entitled "NINA SIMONE, Black Diva Power

Estudió teoría y práctica cinematográfica en la Universidad de Melbourne. Durante su estancia en Los Ángeles en 2008, Rohan montó su primer largometraje "T is for Teacher (P de Profesor)" (2009), sobre las experiencias de cuatro maestros transgénero en escuelas estadounidenses. La película fue proyectada en una serie de festivales internacionales, y como candidata a los Oscar ese mismo año. Fue destacada por dos críticos australianos como una de las mejores películas que pudieron verse en los cines australianos en 2009.

“Detrás de las escenas / Behind the Scenes”, 35mm, BW, 50mm
Una serie fotográfica exhibida en la galería Red, como parte de TransMasculinidades, 2010 /
A photo series exhibited at red gallery, as part of TransMasculinities, 2010.

A finales de 2011 Rohan completó el largometraje "All The Way Through Evening (Todo el camino a través de la noche)", sobre música compuesta en el East Village de Nueva York, durante los primeros años de la pandemia del VIH / SIDA. La película se estrenó en el East Village de Nueva York el 1 de diciembre de 2011 (Día Mundial del SIDA). Rohan y el personaje principal de la película (la pianista Mimi Stern-Wolfe) fueron invitados por del alcalde de Nueva York Michael Bloomberg en el Día Mundial del SIDA 2011 como parte de un evento anual celebrado en Gracie Mansion.

Ensayos de técnica circense para / Circus tech rehearsals for "Limbo - a Circus Journey"
Fotografía digital / Digital Photograph, 50mm 1.8 lens. 

"All The Way Through Evening" le abrió las puertas frente a la crítica, y recibió reseñas de cuatro estrellas en Australia el 29 de noviembre de 2012. Phillipa Hawker del periódico The Age describió la película como: "Una graciosa historia de música y recuerdos", calificando a película con cuatro estrellas.
Además de su trabajo como director, Rohan es un interesante fotógrafo. Una selección de sus fotografías puede verse en el tumblr personal de Rohan.

Georgia Fields tocando una sublime noche de domingo en / plays a sublime Sunday evening at Pure Pop records
Digital SLR photographs - Canon 550D 50mm/200mm


El 16 de Septiembre es el cumple de

Eva Watson-Schütze (nacida Eva Lawrence Watson), fotógrafa y pintora estadounidense nacida en 1867 en Jersey City, Nueva Jersey, una de los miembros fundadores de la Photo-Secession.
En 1883 cuando tenía dieciséis años, se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en Filadelfia, donde estudió con el conocido pintor y fotógrafo Thomas Eakins. Sus intereses en aquella época eran la acuarela y la pintura al óleo, y se desconoce si su interés en la fotografía la llegó por Eakins.

"Retrato de / Portrait of Mrs. George D. Vincent", copia al platino / platinum print, 1896-1906
Museum of Fine Arts, Houston (Texas, EE.UU./ USA). Google Art Project

Alrededor de la década de 1890 Watson comenzó a desarrollar su pasión por la fotografía, y pronto decidió hacer de ella su carrera. Entre 1894 y 1896 compartió un estudio fotográfico con Amelia Van Buren otra alumna de la Academia en Filadelfia y al año siguiente abrió su propio estudio de retratos. Rápidamente se hizo conocida por su estilo pictorialista, y pronto su estudio fue conocido como un lugar de encuentro para los fotógrafos que defendían esta visión estética.

"La rosa / The Rose", 1905
National Museum of Women in the Arts (Washington, EE.UU. / USA)

En 1898 seis de sus fotografías fueron elegidas para ser expuestas en el primer salón fotográfico de Filadelfia, donde exhibió bajo el nombre de Eva Lawrence Watson. A través de esta exposición entró en contacto con Alfred Stieglitz, que fue uno de los jueces de la exposición.
En 1899 fue elegida como miembro de la Sociedad Fotográfica de Filadelfia. El fotógrafo y crítico Joseph Keiley elogió el trabajo que exhibió ese año, diciendo que presentaba un "sabor delicado y originalidad artística".

"Mujer tocando el piano / Woman Playing Piano", copia al platino / platinum print, c.1910. Odyssey

Al año siguiente fue miembro del jurado del Philadelphia Photographic Salon. Un signo de su relevancia como fotógrafa en aquél momento puede verse teniendo en cuenta a los otros miembros del jurado, que fueron Alfred Stieglitz, Gertrude Kasebier, Frank Eugene y Clarence H. White.
En 1902 sugirió la idea de formar una asociación de fotógrafos independientes y afines con Alfred Stieglitz. Intercambiaron correspondencia varias veces con esta idea presente, y al final del año se unió a Stieglitz como uno de los miembros fundadores de la famosa Photo-Secession.
Alrededor de 1903 Watson-Schütze comenzó a pasar los veranos en Woodstock, en la Colonia Byrdcliffe, en las montañas Catskill de Nueva York.

"Estebena Risse", de los Retratos de la familia Stallforth / from Portraits of Stallforth FamilyCookie House

En 1929 Watson-Schütze se convirtió en directora de la Sociedad del Renacimiento, un museo no coleccionista fundado en 1915 en la Universidad de Chicago. Bajo la dirección de Watson-Schütze de 1929 a 1935, la sociedad presentó exposiciones innovadoras de los primeros modernistas como Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Jean Arp, Joan Miró y Constantin Brâncuşi.
Murió en Chicago en 1935.

“Mujer y dos niños leyendo / Woman and Two Children Reading (Byrdcliffe)” 1905
Philadelphia Museum of Art (Pensilvania, EE.UU./ PA, USA)


Hoy, 17 de Septiembre, es el cumple de

Michael Wolgensinger, fotógrafo y periodista suizo nacido en 1913 en Zürich.

"Esperando por el arroz / Waiting for Rice", Nepal, 1968

"Cartagena", 1951

Después de la escuela comercial en Neuchâtel, realizó cursos de fotografía en el estudio Meiner en Zurich. Después fue estudiante en la recién fundada Fotoklasse en la Kunstgewerbeschule de Zurich. Su maestro fue Hans Finsler. Allí conoció a Werner Bischof y a su esposa Luzzi Herzog.
En 1935 fundó su propio estudio en Zurich y trabajó para el Neue Zürcher Zeitung en la Exposición Mundial de París y para la Exposición Suiza en Zurich en 1939. Entre 1942 y 1944 Robert Frank se formó en el estudio de Wolgensinger. En los años cincuenta realizó varias películas y trabajó en sus propios proyectos de libros con temas como España, Italia, India, Tailandia, Nepal, fotografía de teatro, arquitectura y fotografía industrial.

"India", 1958

"Kartoffel ernte / Cosechando papas / Potato Harvest", 1946

En 1965 Wolgensinger recibió el Filmpreis de la Ciudad de Zurich por la película "Schleifen". También hizo otras películas sobre Gottfried Keller.
Murió en 1990.

"San Nazare", 1956


Textos en inglés / English translation

On September 11 is the birthday of

Thomas James "Tom" Howard, Jr., American photographer born in 1894 who worked at the Washington bureau of P. & A. Photographs during the 1920s. His photograph of the execution of Ruth Snyder, at Sing Sing Prison, on January 12, 1928 has been called "the most famous tabloid photo of the decade".

In 1925, Ruth Snyder was a housewife from Queens Village, Queens, New York City who began an affair with Henry Judd Gray, a married corset salesman. She then began to plan the murder of her husband, enlisting the help of her new lover, though he appeared to be very reluctant. Her distaste for her husband apparently began when he insisted on hanging a picture of his late fiancée, Jessie Guishard, on the wall of their first home, and named his boat after her. Guishard, whom Albert described to Ruth as "the finest woman I have ever met", had been dead for ten years.
Ruth Snyder first persuaded her husband to purchase insurance, with the assistance of an insurance agent (who was subsequently fired and sent to prison for forgery) "signed" a $48,000 life insurance policy that paid extra ("double indemnity") if an unexpected act of violence killed the victim. According to Henry Judd Gray, Ruth had made at least seven attempts to kill her husband, all of which he survived. On March 20, 1927, the couple garrotted Albert Snyder and stuffed his nose full of chloroform-soaked rags, then staged his death as part of a burglary. Detectives at the scene noted that the burglar left little evidence of breaking into the house. Moreover, the behavior of Mrs. Snyder was inconsistent with her story of a terrorized wife witnessing her husband being killed.
The police then found the property that Ruth claimed had been stolen. It was still in the house, but hidden. A breakthrough came when a detective found a paper with the letters "J.G." on it (it was a memento Albert Snyder had kept from former lover Jessie Guishard), and asked Ruth about it. A flustered Ruth's mind immediately turned to her lover, whose initials were also "J.G.," and she asked the detective what Gray had to do with this. It was the first time Gray had been mentioned, and the police were instantly suspicious. Gray was found upstate, in Syracuse. He claimed he had been there all night, but eventually it turned out a friend of his had created an alibi, setting up Gray's room at a hotel. Gray proved far more forthcoming than Ruth about his actions.
Ruth Snyder and Gray turned on each other, contending the other was responsible for killing Albert Snyder; both were convicted and sentenced to death.

Photographers are not permitted into executions in the United States, so the New York Daily News, determined to secure a photograph, resorted to subterfuge. They brought in Howard, who was not known to the prison warders or journalists in the New York area. He arrived early and, passing himself in by posing as a writer, he took up a vantage position so as to be able to take pictures with the help of a miniature camera that he had strapped to his right ankle. The camera had a single photographic plate which was linked by cable to the shutter release concealed within his jacket. When Snyder’s body shook from the jolt, Howard pressed the shutter release, exposing the plate. The image appeared to have caught the subject in motion from the execution, which added to the already dramatic scene.
The photograph was published the next day on the front page of the paper under the banner headline "DEAD!"; Howard gained overnight popularity, and was paid very well for the image. Thereafter he worked in newspaper photography in Washington and Chicago, retiring as chief photographer for the Chicago Sun-Times in 1961, the year of his death. He had been in semi-retirement since 1951 following a heart attack.
The camera Howard used to snap the shot is part of the collection of the Smithsonian's National Museum of American History.
The state attempted to prosecute Howard and the newspaper, but nothing ever came of it. For many years afterwards witnesses to executions were searched and asked to hold up their hands so they could not operate hidden cameras.

On September 12 is the birthday of

Lewis Baltz, American visual artist and photographer, born in 1945 in Newport Beach, California, who became an important figure in the New Topographics movement of the late 1970s.
He graduated with a BFA in Fine Arts from San Francisco Art Institute in 1969 and held a Master of Fine Arts degree from Claremont Graduate School. He received several scholarships and awards.
In 2002 Baltz became a Professor for Photography at the European Graduate School in Saas-Fee, Switzerland. He lived his last years between Paris and Venice.
His work is focused on searching for beauty in desolation and destruction. Baltz's images describe the architecture of the human landscape: offices, factories and parking lots.  His pictures are the reflection of control, power, and influenced by and over human beings. His minimalistic photographs in the trilogy Ronde de Nuit, Docile Bodies, and Politics of Bacteria, picture the void of the other. In 1974 he captured the anonymity and the relationships between inhabitation, settlement and anonymity in The New Industrial Parks near Irvine, California (1974).
Baltz moved to Europe in the late 1980s and started to use large colored prints. He published several books of his work including Geschichten von Verlangen und Macht, with Slavica Perkovic (Scalo, 1986). Other photographic series, including Sites of Technology (1989–92), depict the clinical, pristine interiors of hi-tech industries and government research centres, principally in France and Japan.
His books and exhibitions, his "topographic work", such as The New Industrial Parks, Nevada, San Quentin Point, Candlestick Point (84 photographs documenting a public space near Candlestick Park, ruined by natural detritus and human intervention), expose the crisis of technology and define both objectivity and the role of the artist in photographs.
In 1995, the story Deaths in Newport was produced as a book and CD-ROM. Baltz also produced a number of video works.
He died in 2014.

On September 13 is the birthday of

Jack Mitchell, American photographer born in 1925 in Key West, Florida, who photographed American artists, dancers, film and theatre performers, musicians and writers.
His father worked for a railroad and was supportive of his son’s interest in photography, buying him an expensive (for the time) camera when Jack was in his early teens. His first published photograph subject was the actress Veronica Lake, who had come to Florida doing a war bond tour. Mr. Mitchell was a photographer for the Army in Italy at the end of World War II.
He took hundreds of pictures for The New York Times. He was both a portraitist and a capturer of complex motion. An expert in lighting, he worked mostly, though not entirely, in black and white, and he was known — by his subjects, by the magazine and newspaper editors he worked for, and by critics — as someone who could make a photograph reveal character.
He caught a surly, sensitive-looking young bodybuilder, Arnold Schwarzenegger, for the cover of After Dark magazine, and a glamorous, even kittenish young Meryl Streep for The Saturday Evening Post. He spent a decade photographing Gloria Swanson in virtually every circumstance possible, including on a doctor’s examining table undergoing an electrocardiogram.
Anthony Quinn, Jack Nicholson, Leonard Bernstein, Patti LuPone, Keith Haring, Neil Simon, Angela Lansbury, Twyla Tharp, Ned Rorem, Leontyne Price, Natalie Wood, Alfred Hitchcock, David Byrne, Spalding Gray, Truman Capote, Andy Warhol, Ann Reinking — the list of Mr. Mitchell’s celebrated subjects is seemingly endless. When he retired in 1995, he had fulfilled more than 5,000 assignments in black and white, and though he didn’t keep track of his color shoots, he photographed more than 160 covers for Dance magazine.
He died in 2013.

On September 14 is the birthday of

Gabriel Varsányi, Argentine architect, photographer and university professor born in 1966 in Concepcion, Tucuman.
Associate Professor at the Chair “Photographic Practice” of the Faculty of Arts at the National University of Tucuman; paraprofessional in the Departments “Theory of the Image” and “Photography”, Faculty of Philosophy U.N.T.
His beginnings in photography dating from 1992; He participated in numerous group exhibitions at home and abroad, and made individual samples such as Project 365 (2012), Pater (2008), Paradise (2004), and Dogs (1998) among others.
He was co-director of the 1st Biennial of Documentary Photography (2004), and guest curator in later editions. He participated in the “Meeting of analysis and comparison of work for young artists” by Dr. Kevin Power, (Tucumán, 2008) Clinic; It was fellow by the Antorchas Foundation to participate in the “Encounters Production and Analysis Work for Young Visual Artists of Salta and the Region” (Salta, 2004, 2003).
He has received among others the third prize CCU UNNE for the Visual Arts (2013), Second Prize at the 7th National Exhibition of Contemporary Art UNT (2010), the Second Jury Mention at the XXXVIII Hall of Tucuman of Photography ( 2009) and the Second prize in the 2nd Hall Plaza de Almas of Visual Arts (2009).
He served as a juror in different competitive halls, including Hall of Tucuman XLIII National Level – Photography (2014) and the 8th National Exhibition of Contemporary Art UNT (2011).

On September 15 is the birthday of

Rohan Spong, Australian film director and photographer born in 1981.
He studied film theory and practice at the University of Melbourne. Whilst living in Los Angeles in 2008, Rohan assembled his first feature-length documentary T is for Teacher (2009), about the experiences of four transgender school teachers in American schools. The film screened at a number of international festivals alongside Oscar contenders later that year. It was named by two Australian reviewers as amongst the best films to screen in Australian cinemas in 2009.
In late 2011, Rohan completed the feature documentary All The Way Through Evening, about music composed in the New York's East Village amidst the early years of the HIV/AIDS pandemic. The film premiered in New York's East Village on 1 December 2011 (World AIDS Day). Rohan and the film's main subject (elderly concert pianist Mimi Stern-Wolfe) were invited as guests of New York Mayor Michael Bloomberg on World AIDS Day 2011 as part of an annual event held at Gracie Mansion.
All The Way Through Evening opened theatrical to critical acclaim and four star reviews in Australia on 29 November 2012. Phillipa Hawker of The Age newspaper described the film as: "A graceful story of music and memory", rating the film four stars.
Besides his work as a director, Rohan is an interesting photographer. Selected photography can be viewed at Rohan’s personal tumblr.

On September 16 is the birthday of

Eva Watson-Schütze (née Eva Lawrence Watson), American photographer and painter born in 1867 in Jersey City, New Jersey, who was one of the founding members of the Photo-Secession.
In 1883, when she was sixteen, she enrolled in the Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia, where she studied under well-known painter and photographer Thomas Eakins. Her interests at that time were watercolor and oil painting, and it’s unknown if she took any interests in Eakins’ photography.
Around the 1890s Watson began to develop a passion for photography, and soon she decided to make it her career. Between 1894 and 1896 she shared a photographic studio with Amelia Van Buren another Academy alumna in Philadelphia, and the following year she opened her own portrait studio. She quickly became known for her pictorialist style, and soon her studio was known as a gathering place for photographers who championed this aesthetic vision.
In 1898 six of her photographs were chosen to be exhibited at the first Philadelphia Photographic Salon, where she exhibited under the name Eva Lawrence Watson. It was through this exhibition that she became acquainted with Alfred Stieglitz, who was one of the judges for the exhibit.
In 1899 she was elected as a member of the Photographic Society of Philadelphia. Photographer and critic Joseph Keiley praised the work she exhibited that year, saying she showed “delicate taste and artistic originality”.
The following year she was a member of the jury for the Philadelphia Photographic Salon. A sign of her stature as a photographer at that time may be seen by looking at the other members of the jury, who were Alfred Stieglitz, Gertrude Kasebier, Frank Eugene and Clarence H. White.
In 1902 she suggested the idea of forming an association of independent and like-minded photographers to Alfred Stieglitz. They corresponded several times about this idea, and by the end of the year she joined Stieglitz as one of the founding members of the famous Photo-Secession.
About 1903 Watson-Schütze began to spend summers in Woodstock at the Byrdcliffe Colony in the Catskill Mountains of New York. 
In 1929 Watson-Schütze became the director of The Renaissance Society, a non-collecting museum founded in 1915 at the University of Chicago. Under Watson-Schütze's direction from 1929 to 1935, the society presented groundbreaking exhibitions of early modernists such as Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Jean Arp, Joan Miró, and Constantin Brâncuși.
She died in Chicago in 1935.

Today, September 17, is the birthday of

Michael Wolgensinger, Swiss photographer and journalist born in 1913 in Zürich.
After the commercial school in Neuchâtel, he made courses of photography in the Meiner studio in Zurich. After that he was a student at the newly founded Fotoklasse at the Kunstgewerbeschule in Zurich. His teacher were Hans Finsler. Here he met Werner Bischof and his later wife Luzzi Herzog.
In 1935 he founded his own studio in Zurich and worked for the Neue Zürcher Zeitung at the Paris World Exposition and for the Swiss Exhibition in Zurich in 1939. Between 1942 and 1944, Robert Frank trained in Wolgensinger's studio. In the fifties he made various films and worked on his own book projects with themes such as Spain, Italy, India, Thailand, Nepal, theater photography, architecture and industrial photography.
In 1965, Wolgensinger received the Filmpreis of the City of Zurich for the film "Schleifen". He also made other films about Gottfried Keller.
He died in 1990.

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...