lunes, 18 de septiembre de 2017

Vladimir Merchensky [Pintura, Acuarela, Tintas]

Vladimir Merchensky realiza un tratamiento particular de tintas y acuarelas, logrando coloraciones intensas y brillantes. A su escuela TantaTinta asisten más de cien alumnos. Nacido en Venezuela, con ancestros rusos y árabes, habiendo viajado por varios países y radicado en Argentina, esta amalgama cultural y técnica le permite producir una obra rica, distintiva y singular.

Vladimir Merchensky performs a particular treatment of inks and watercolors, achieving intense and brilliant colorations. His school TantaTinta attend more than one hundred students. Born in Venezuela, with Russian and Arab ancestors, having traveled in several countries, and settled in Argentina, this cultural and technical amalgam allows him to produce a rich, distinctive and unique work.
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Vladimir Marcos Merchensky Arias


Vladimir Merchensky es un artista argentino, exponente de la acuarela contemporánea de Buenos Aires, que ha dictado clases en la UBA, el IUNA, la UP y la UNLa, pero se dedica desde hace ya siete años a su escuela de acuarela TantaTinta que, con ciento cincuenta alumnos anuales, lleva publicadas en redes más de tres mil obras. El trabajo con tinta e hidrosolubles es su constante, y en un viaje a India en 2009 adquirió pigmentos y recetas con los que fabrica acuarelas de gran transparencia. Pendulando entre el carácter ilustrativo y el plástico, cuestiona el uso tradicional de la técnica proponiendo veladuras de color saturado –herencia de su maestro Carlos Gorriarena– y sombras de intenso contraste.
De sus obras destaca la confección de un tarot imaginario, una serie sobre tango, evocaciones de África y el diseño precolombino, varias campañas de vía pública para el Ministerio de Cultura y la Persia del arte de tapa que diseñó para el disco Espejos, de Ciro Martínez.
Inspirado en el gradiente de línea de Xul Solar y textos de Christian Metz, Rudolph Arnheim y Donis Dondis, redacta material didáctico buscando ampliar el abanico expresivo de esta técnica. Allí sienta las bases de una gramática de la acuarela que incluye el Valorismo Sintético (ver más abajo), una propuesta didáctica de representación espacial.

"Biografema del jazz en la madera / Biographeme of Jazz in the Wood"
Tintas sobre papel de algodón / inks on cotton paper, 34,5 x 24 cm., 2011

Abstracciones azules / Blue Abstractions
"Espacial azul / Spatial Blue", tintas sobre papel de algodón / inks on cotton paper, 36,5 x 27,5 cm., 2011

«Mi verdadera formación se inicia cuando me encuentro por primera vez al frente de una clase, porque ahí aparece la necesidad de ordenar o sistematizar para poder transmitir. Tuve que revisar las respuestas a las que había arribado en el trabajo íntimo de mi taller, justificar y alimentarlas con más información, pero también confiar en la intuición que me había hecho llegar a ellas. El solitario ejercicio autodidacta por fin daba flores. Habiendo permanecido tanto tiempo ajeno a cuestiones políticas de la vida diaria, me sorprendió verme tan comprometido políticamente con muchas discusiones que giran alrededor del lenguaje visual.
Pero a pesar de haber fraguado algunas posturas, no creo ni quiero tener un método cerrado o receta, o por lo menos me cuidaría de hacer de esto un dogma que me obligue a repetirme. Me interesa mucho más encontrar los terrenos baldíos en el mapa que estoy estudiando.»

"Nos vamos de rumba / We're going Rumba"
Tinta y acuarela sobre papel / ink and watercolor on paper, 30 x 23 cm., 2012-13
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Julieta Bernstein

"Ciudad primaria 1 y 4 / Primary City 1 & 4"
Tintas y acuarelas sobre papel Fabriano Artística / inks and watercolor on Fabriano Artistica paper
Cada una / each 17 x 70 cm., 2010

«La acuarela tradicional es casi un apéndice del naturalismo decimonónico con su paleta emparentada de colores tierra y sus desaturaciones a blanco. Pero hace ya un siglo que ese encasillamiento no es más que un prejuicio trasnochado. La acuarela tiene vastas posibilidades expresivas y no es casual que la primera pintura abstracta haya sido ejecutada con ella. Pero goza de poca difusión en el mezquino mercado local, donde los coleccionistas prefieren la tela al papel.
En un mundo tan poblado de imágenes es necesario el contraste y la intensidad, es entonces cuando siento que esa tradición no alcanza. Habiendo trabajado como publicista, Gorriarena tenía muy clara esta necesidad y la transmitía. Cuando quise aplicar su lógica a la acuarela tuve que investigar materiales, y adopté así la tinta negra a la perla para aumentar el contraste de claroscuros y las tintas al agua para mayor intensidad cromática. Estos dos recursos sumados amplían notablemente el espectro de acción del acuarelista sin perjudicar en absoluto la transparencia de su discurso.»

"Dragón / Dragon", tinta y acuarela sobre marouflage / ink and watercolor on marouflage, 100 x 70 cm., 2014
Asistente / Assistant: Melina Faingerch

"El hombre primitivo / The Primitive Man", tinta y acuarela y collage sobre papel Gaurro /
ink and watercolor on Gaurro paper, 16 x 24 cm., 2017

«Trabajo por capas según la fragilidad de lo que lleva cada una. La acuarela seca se corre ante un nuevo golpe de agua, por lo que el detalle va al final.
La primera capa puede ser una mancha muy lúdica, de mucha  libertad y carácter gestual o accidental. Con breves golpes de agua reservo blancos de borde abrupto o esfumado, barridos y unas pocas singularidades de mayor presencia buscando acentos protagonistas sobre esa mugre o envejecido. Este primer paso podría describirse como un diálogo íntimo y lleno de admiración por Tápies, Bacon, Prior o Penovác.
Secada esa base, vuelvo a un trabajo mental donde dibujo a lápiz con trazo liviano la estructura general del tema. Prefiero la deformación expresionista al dibujo académico y la semantización psicológica al realismo. En esas líneas hoy podrían aparecer influencias de Gurvich, Guayasamin o Shaun Tan pero esto cambia todo el tiempo.
Seguidamente, trabajo el sombreado para definir las luces de escena. Reemplazo los contornos por gradientes siguiendo la sintaxis de un bajorrelieve. Esta capa es una herencia directa de Xul Solar.
Luego aplico todo el color, con transiciones intensas en las tensiones del recorrido y veladuras de complementarios en los descansos. Es el momento en que converso con mi querido Gorriarena, pero también leo a Antonia Guzmán, Altieri, Nigro o Torres García.
La última capa es para texturas y ornamentos minuciosos. Me interesa llegar a una filigrana de transparencia y superposiciones, de policromía emparentada y modulaciones de trazo. Me remito a Klimt, Toorop, Hundertwasser o seguramente a mis antepasados rusos y moros.»

"Ciudad de pobres corazones / City of Poor Hearts"
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 35 x 20 cm., 2012

"Ciudad de pobres corazones / City of Poor Hearts" (detalle / detail)

Épica cósmica

“...y los hombres, como los dioses, escribieron sus historias en el cielo.”

La obra de Vladimir Merchensky es un viaje a las cosmogonías de creación de las culturas que dieron origen a la historia de la humanidad. Sus piezas representan el imaginario que pintaba el hombre para invocar a la magia en las cuevas rupestres.
Héroes, guerreros, animales sagrados, paisajes y constelaciones se expanden poderosamente en series que narran románticamente el amor, las aventuras, la naturaleza como Libro de la Vida.
Desde la genealogía de autores como Xul Solar, Chagall y Francesco Clemente, su mirada crea una intención contemporánea de construir lienzos donde el espectador ingresa al paisaje, a la observación de las estrellas o a la lectura de un alfabeto de códices antiguos.
Al estilo de un demiurgo crea maquetas, ciudades perdidas. Como un arqueólogo o un escritor de ciencia ficción al modo de Ray Bradbury y los dibujantes visionarios como Moebius, sus mundos son utopías de arquitecturas arcaicas y futuristas similares a las trilogías de Star Wars.
Sus obras nos ofrecen invocar las hazañas épicas de los héroes de la mitologías: Hércules, Jason, Teseo, Ulises. Todos ellos, desde la sincronía de las culturas clásicas y precolombinas, argumentan el crecimiento del espíritu a través de los arquetipos jungianos: la vida como el camino del Héroe, aquél que enfrenta el destino para transmutar su alma.
Esta exposición es especial; todos sus relatos se unen y crean una gran cartografía celeste en la tierra. Todas las historias se entretejen y, como en un texto borgiano, somos presente, pasado y futuro.
El tiempo es Aion y la mística escritura en la piedra está bendecida por las escamas iridiscentes de la serpiente emplumada Quetzalcóatl; el Héroe y el Amor han triunfado, la fundación de un nuevo Mundo es posible, los sueños tienen materia real: azul acuarela como los cielos de Vladimir y Xul Solar.
Fabiana Barreda para el catálogo del Recoleta

"El palo borracho salió a caminar / The Silk Floss Tree Went to Walk"
Tinta y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 39 x 23 cm., 2014

"Constelación de las tortugas marinas / Constellation of Sea Turtles"
Tinta y acuarela sobre papel de algodón Arches / ink and watercolor on Arches cotton paper, 28 x 19 cm.
Asistentes / Assistants: Julieta Bernstein y Melina Faingerch.
Cover artwork for the album by Rabeca Lima, recorded in Monte Varsovia Studio /
Arte de tapa del disco de Rabeca Lima, grabado en el estudio Monte Varsovia. 

Vladimir Merchensky is an Argentine artist, an exponent of the contemporary watercolor of Buenos Aires. He has served as a teacher at the University of Buenos Aires, the National University of Art or the University of Palermo, and today he direct a watercolor school called TantaTinta, with one hundred and fifty students per year and more than three thousand works published in networks. In a trip to India he acquired pigments and recipes with which he manufactures powerfull and transparent watercolors. Following this technique, the use of ink and water-solubles are always present in his work. Swinging between the illustrative and plastic dimensions, he questions the traditional use of the technique by proposing veils of saturated color –an heir from his teacher Carlos Gorriarena– and shades of intense contrast. 
Among his pieces of art, several stand out: an imaginary tarot, a series of tango, memories of Africa and pre-Columbian America, several campaigns in public spaces for the Ministry of Culture of the Government of the City of Buenos Aires and the “Persia” of the cover art that he designed for the album "Espejos" by Andrés Ciro Martinez.
Inspired by Xul Solar's line gradient and texts by Christian Metz, Rudolph Arnheim and Donis Dondis, he dedicate time to elaborate didactic material to expand the expressive range of this technique. There he laid the foundations of a watercolor grammar that includes Synthetic Valorism (see below), a didactic proposal of spatial representation.

"Tiamat pardês IV", políptico de 6 piezas / 6 pieces polyptych
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 36 x 13 cm., 2014
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Julieta Bernstein.

"Nyx, 48 despedidas / 48 Farewells", políptico / polyptych, cada pieza / each piece, 20 x 15 cm., 2013

"Barrio de tango (imágenes de La Boca) / Tango neighborhood (images of La Boca)"
Políptico de 4 piezas / 4 pieces polyptych
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 13,5 x 22,5 cm., 2013
Escenografía para la obra de teatro / Scenography for the play "Divertitango"

«My actual training started when I stood up in front of a class for first time, because at that moment appeared the necessity of ordering or structuring the information for teaching. I had to analyze the answers that I found in my studio, to prove and feed them with more information, but to trust in my intuition that made me arrive to them, too. Finally, the lonely self-taught exercise gave their results. Having remained so much time unaware of daily life political topics, I was surprised of my commitment with visual language discussions.
But, despite the fact of having followed some trends of thought, I don´t believe and I don´t want to have a closed-method or recipe, or at least I would try not to turn it into a dogma that forces me to repeat what I am. I´m so interested in finding the black holes of the subject I´m studying.»

Abstracciones azules / Blue Abstractions
"Gigantomaquia / Gigantomachy", tintas sobre papel de algodón / inks on cotton paper, 70 x 50 cm., 2013

"Caballo de Troya / Troyan Horse"
Tinta y acuarela sobre papel de algodón / ink and watercolor on cotton paper, 40 x 30 cm., 2009

"La pajarera / The Birdcage", tintas y acuarela sobre papel de algodón /
ink and watercolor on cotton paper, 67 x 24 cm., 2014
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Emilia Baires

«Traditional watercolor is almost a nineteenth-century naturalism annex with its palette linked to ground colors and its desaturation to white. But that typecasting it has been only an outdated prejudice for a century. Watercolor has vast expressive possibilities and it´s not by chance that the first abstract painting has been painted with it (we have to remember that watercolor has a lot of history from Egypt, India, etc). But in the tight-fisted local market, where the art collectors prefer canvas over paper, it has little dissemination.
In a world full of images, contrast and depth are necessary, and this makes me feel that the tradition is not enough. Having worked as a advertising agent, Carlos Gorriarena had so clear the idea of that necessity and he used to transmit it. When I tried to extend his logic to watercolor, I had to investigate the materials, and thus I took black ink to increase the contrast of chiaroscuro and water-based inks for getting higher chromatic intensity. Both of these resources expand significantly and cover a broad spectrum of the watercolorist action without causing any harm to their discourse openness.»

"La pajarera / The Birdcage" (detalle / detail)

Izq./ Left: "Payasos / Clowns" - Der./ Right: "Zeppelin"
Ambos tintas y acuarela sobre papel de algodón / both inks and watercolor on cotton paper, 2010

"Ometéotl"
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 35 x 50 cm., 2013
Asistentes / Assistants: Julieta Bernstein y Melina Faingerch
Back cover artwork for the album Causos by Rabeca Lima /
contracubierta del arte de tapa del disco "Causos", de Rabeca Lima

«I work layer-by-layer according to the fragility that each one has. The dry watercolor moves with a new water brushstroke, that´s the reason of why the detail must be given at the end. 
The first layer can be a very playful patch, a freedom one with accidental or gestural character. I keep whites of abrupt, halo or blur boundary, sweeps and some singularities of greater presence with brief water effects to look for main details on that grime or aging. This first step could be described as a personal dialogue full of admiration to Tápies, Bacon, Alfredo Prior or Penovác.
When the base is dried, I return to a mental exercise where I draw with a light line pencil the topic general structure. I prefer the expressionist distortion instead of academic drawing and psychological semanticization instead of realism. In that lines today could appear influences from Gurvich, Guayasamin or Shaun Tan but this changes all the time.
After that, I work with shading to define the scene lights. I replace the contours by gradient lines following bas-reliefs syntax. This layer is a Xul Solar direct heritage.
Then I apply the whole color, with intense transitions on the tensions of the round and glazes of complementary colors on the rests. It´s the moment when I chat with my dear Gorriarena, but I read Antonia Guzmán, Altieri, Nigro or Torres García works, too.
The last layer is used for textures and detailed dry ornaments. I´m interested in getting a watermark of transparency and superposition, of polychrome related and line modulations. I refer to Klimt, Toorop, Hundertwasser or probably to my Russian and Moro ancestors.»

"Ometéotl" (detalle / detail)

"Tiamat pardês II", políptico de 6 piezas / 6 pieces polyptych
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 36 x 13 cm., 2014
Asistentes / Assistants: Melina Faingerch & Julieta Bernstein.

"Música para una fiesta / Music for a Party", tríptico / triptych.
Tinta y acuarela sobre papel de algodón Arches Aquarelle de 600 grs /
ink and watercolor on Arches Aquarelle cotton paper 600 gm.
Cada panel / each panel 56 x 76 cm., 2013. Asistente / Assistant: Marian Recabarren

Cosmic epic

“...and men, like gods, wrote down their stories in the sky.”

Vladimir Merchensky's work of art is a journey which takes one to the cosmogony of the creation of cultures which gave birth to the history of Mankind. His creations represent the collective imagination cavemen expressed through cave painting to conjure up magic. 
Heroes, warriors, sacred animals, landscapes and constellations spread and conquer all through series which romantically talk about love, adventure and nature as the Book of Life. 
Having the genealogy of painters such as Xul Solar, Chagall and Francesco Clemente as a starting point, Merchensky's  view creates a contemporary intention of building up canvases in which the observer gets into a landscape, looks at the stars or reads ancient alphabets.
Hand in hand with a demiurge's behavior, he creates maquettes, lost cities. Like an archeologist or a sci-fi writer –following Ray Bradbury's or the visionary Moebius drawers' style– his worlds are utopias of archaic constructions as well as futurist ones, similar to the Star Wars trilogies.
His paintings remind one of epic deeds of mythological heroes such as Hercules, Jason, Teseo or Ulises, all of which are constantly synchronizing classical and precolonised cultures. In addition, these paintings foster the growth of the spirit through the Jungian archetypes; life like the way of the Hero who faces his destiny to transfigure his soul.
This exhibition is special. All Merchensky's works of art are gathered and they create a great celestial map on Earth. Every story is interwoven and like a Borgesian text, they are present, past and future simultaneously. 
Time is Aion and the mystic writing on the stone is blessed by the iridescent scales  of the feathered snake Quetzalcóatl; the Hero and Love have won. The foundation of a new world is possible, dreams have a royal element: watercolor blue, like the skies of Vladimir and Xul Solar.
Fabiana Barreda for the Catalog of Recoleta

"El hombre que calculaba / The Man Who Counted"
Tintas y acuarela sobre papel de algodón / inks and watercolor on cotton paper, 68 x 26 cm., 2015/17

"La fábula del león, el elefante y la serpiente / The Fable of the Lion, the Elephant, and the Snake"
Acuarela sobre papel de algodón hecho a mano / watercolor on handmade cotton paper, 34 x 50 cm., 2015
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Fuentes / Sources: 

* Website
* Entrevista en la revista El Gran Otro de /
Interview in El Gran Otro Magazine by María Fernanda Noble, 9/2017. Link
* Entrevista en la revista Hornik / Interview in Hoornik magazine. Link / Link
* ¿Qué es el valorismo sintético? / What the synthetic valorism is?. Link
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Sobre los artistas mencionados / About mentioned artists

Carlos Gorriarena: Website
Antoni Tàpies: Wikipedia
Francis Bacon:
Alfredo Prior: MALBA
Endre Penovác[Nido de urraca (IX)]
José Gurvich[Uruguayos IV]
Oswaldo Guayasmín[Aniversarios (XXIV)]
Antonia Guzmán: Website
Luis Alberto Altieri: facebook
Jorge Nigro[Recolección (XXXVI)]
Joaquín Torres García[Uruguayos (XII)], [Aniversarios (XXVII)]
Gustav Klimt:
Jean Toorop[Aniversarios (XLVIII)]
Friedensreich Hunderwasser[Aniversarios (XLVIII)]
Julieta Bernstein: Behance
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Más sobre Vladimir Merchensky en / More about Vladimir Merchensky in:

Imágenes publicadas con autorización del artista (¡Muchas gracias, Vladimir!)
Gracias también a Shirley Rebuffo por el hallazgo y sugerencia.
Images published here with artist's permission (¡Thanks a lot, Vladimir!)
Thanks also to Shirley Rebuffo for the finding and suggestion.

Entrevista a / Interview with Vladimir Merchensky

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Vladimir Merchensky por / by María de Vedia




Qué es el valorismo sintético
por Vladimir Merchensky

Expongo aquí un punto de vista sobre un elemento plástico puntual que me permitió –al analizarlo y buscar sus fortalezas– construir este cuerpo teórico. Esta mirada no pretende ser un manifiesto inaugural –para un modo de representar que, por otra parte, existió siempre– sino que se propone destacar un uso que, según mi criterio, fue menospreciado en el arte plástico de Occidente y, sobre todo, en su enseñanza. No obstante, como guardo la esperanza de estar equivocado, y en cuyo caso, espero que algún colega escriba para indicarme que esta herramienta ya fue valorada precedentemente por algún teórico, desarrollaré el tema casi a modo de pregunta.

Hace unos cuarenta mil años, empezamos a representar en piedra, preocupados por nuestros guerreros, nuestros cazadores y nuestras mujeres. Aprendimos a dibujar y tallar, sí, pero también, a esculpir relieves –es pertinente distinguir que las primeras prácticas se sirven de la línea para separar un plano de otro, mientras que la segunda usa la sombra; una figura sobresale de un fondo proyectando una breve sombra en su contorno–.

Ya en el Paleolítico superior, en la cultura solutrense, se esculpían pequeños relieves en piedra o hueso, a pesar de que la enseñanza académica destaque que el bajorrelieve fue una técnica usada en todas las culturas antiguas del mundo mediterráneo, o que hoy mismo Wikipedia diga en su definición que "fue concebida [...] en el Antiguo Egipto". Vemos bajorrelieves en América precolombina, en la India o en los mal llamados "primitivos actuales", porque es una forma de representar tan factible de intuir  por los pueblos como el dibujo mismo.

Pero el sistema educativo actual decidió olvidarse de que el origen de la historia del arte pictórico siempre fue compartido por el dibujo y la escultura, y priorizó el dibujo poniendo lápices y tizas en las manos de nuestros aprendices. Y esa interfaz nos limitó.

De la misma manera, por ejemplo, la letra cuneiforme –que se marcaba con cuñas sobre arcilla blanda– condicionó la escritura al punto que hoy muchas tipografías tienen ese remate –el serif–. El papiro, el pergamino, el papel, la pluma, la imprenta de tipos móviles, la linotipia, la rotativa y la computadora cambiaron también nuestra manera de escribir y leer. Lo mismo pasa con la pintura, con cualquier arte, con cualquier producto cultural: la herramienta condiciona el producto. La interfaz que usamos para producir un fenómeno estético determina el resultado. La lingüística nos mostró que el lenguaje también condiciona nuestro pensamiento y su estructura.

Siendo estudiante, me vi seducido por el estructuralismo de Christian Metz y Michel Chion, y a pesar de saber que sus investigaciones tuvieron fuertes críticas, me pregunté si sería posible y útil emular lo hecho por ellos en cine e intentar la formulación de una gramática de la pintura y el dibujo –o al menos de la acuarela–. Intimidado ante una posible impertinencia, me aproximé –poco y mal– a los posestructuralistas y me encontré con el resbaladizo "biografema", de Barthes. Quise entonces aplicar esa indefinición para hablar de los elementos mínimos de los que se ocuparía esa pseudogramática y, sin nada que perder, los llamé organisemas –u organicemas–. Hasta hoy, armé una lista borrador de varios organisemas –que puedo compartir con quien esté interesado–, y copiando las definiciones del neologismo de Barthes, boceté también esta definición de organisema.

Imaginando que la obra es un organismo vivo, que dialoga y que se mueve, el organisema es su célula recurrente, estereotípica, de pretensión universal, no semántica –ajena a la voluntad de significar–, que pulveriza la factura de la obra. Su utilidad no es la reconstrucción de obra o imagen mediante meras descripciones. Es didáctica, procedimental, de adquisición del lenguaje. El organisema podría ser esa parte del arte que no es artificio –esa parte que sentimos milagrosa o mágica, que es patrimonio del inconsciente, y por tanto inasequible–. Es la materia prima de un taller; la ingeniería –la estructura, la reducción a términos simples, modelizados– de una composición; pequeñas células de trabajo y determinados tipos de constituyente sintáctico de carácter puramente técnico y didáctico. Además, sospecho –y debería desarrollarlo– que su naturaleza puede ser de contenido (o relleno); de estructura (o contorno); de efecto, carácter o clima.

Pero volvamos a nuestro escolar con su lápiz en mano; desde ese lápiz nuestra cultura construyó una gramática de la imagen basada en el punto y la línea. Además, a priori, el lápiz nos daba una concepción binaria, sin posibilidad de grises o desvanecimientos. Imaginemos, por un segundo, que en su lugar hubiésemos tenido a disposición, como nuestros antepasados, un bifaz o cincel y una piedra blanda, o una especie de aerógrafo con que generar una sombra. Si en el inicio de nuestra formación plástica, contáramos con una herramienta no-binaria que en su uso básico genera grises y desvanecimientos, otra sería nuestra concepción del dibujo y la pintura. La academia tiene claro ésto cuando exige el uso de carbonillas en el primer año de dibujo. No así cuando nos endilga la lectura de "Punto y línea sobre el plano", de Kandinsky, como si fuera el texto más iluminador sobre lenguaje visual.

El desvanecimiento como elemento constructivo y gramatical permite representar cuatro circunstancias:

En un soporte blanco, la descripción –por ejemplo– de un pétalo de flor que en un extremo lleva un color y en el otro es blanco. Demos a este desvanecimiento interno el nombre de "gradiente local", por ser propio del objeto representado.
En un soporte blanco, la descripción de claroscuros del propio volumen de un objeto. Este desvanecimiento interno podría llamarse "gradiente de volumen".
En un soporte blanco, la descripción de un objeto que se desvanece en luz –que encandila–. Este podría ser el "gradiente de desvanecimiento", propiamente, y no es interno o externo, sino general –de toda la escena–.
La descripción de una sombra que proyecta un objeto sobre otro, cuando la fuente de luz es difusa. Este sombreado es externo y podría denominarse "gradiente de sombra proyectada".
Pero hay una quinta circunstancia que deducimos de la cuarta, si robamos a los bajorrelieves su síntesis. En la simple necesidad de ordenar la legibilidad de un plano por sobre un fondo, aplicaremos en cada contorno un gradiente externo y crearemos en la bidimensión la apariencia de profundidad o espacio pictórico, y lo llamaremos “gradiente de contraste”.
Repasando, vimos el gradiente como simple transición o como tratamiento cromático local, sin intención de representar sombra;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista, para describir volumen; el gradiente como recurso de disolución, para esfumar o sugerir un objeto incompleto;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista para describir sombras proyectadas de una fuente de luz difusa; y por último, el gradiente exterior como síntesis para legibilizar.
Tenemos, entonces, dos paradigmas –dos puntos de partida, dos maneras de pensar la imagen–: el contorno representado por una línea neta y el contorno representado por una línea sombreada hacia el exterior de la figura. El valorismo sintético se funda en el uso de este organisema llamado gradiente de contraste.

Contraste y síntesis
En la percepción de un fenómeno estético cualesquiera, la condición primera de un discurso para ser recibido por el perceptor es el contraste. En lo referido a las artes visuales, cada escuela propuso sus maneras de trabajarlo. Luego de la invención de la fotografía se migró paulatinamente del uso tradicional del valor tonal hacia el colorismo; los valoristas –representados en la figura de Ingres– defendían la descripción morfológica y volumétrica a partir del uso de la escala de semitonos; mientras que los coloristas –Delacroix en primera fila– propusieron contrastes cromáticos –temperatura color, saturación o desaturación y foco o fuera de foco siguiendo los preceptos de la perspectiva atmosférica–. Y existe un contraste menos evidente, que también nos ocupa al momento de construir un discurso visual, el contraste de dimensiones (desarrollado por mí en otro artículo). A todo esto, el valorismo sintético propone traer a consideración este gradiente externo como una solución válida más.

Vemos en una pintura, entonces, que un pájaro proyecta una sombra falsa sobre el cielo que atraviesa, y esta iluminación teatral es objeto fácil de crítica si estamos acostumbrados a la perspectiva y al claroscuro académicos. Pero este otro dispositivo –esta solución de contraste– no pertenece al realismo sino a la síntesis; es naturalista solo en su apariencia.

Quizá este artificio del valorismo sintético pertenece en mayor grado al soporte bidimensional que la tan sobrevalorada perspectiva. Pensemos primero que, a diferencia de una escultura de bulto redondo, la bidimensión presupone la ausencia de otro punto de vista que no sea el frontal, y recordemos luego que, cuando vemos una perspectiva desde un costado, el artificio se deforma y la verosimilitud se pierde. El valorismo sintético podría sobrevivir un poco más a este ángulo de visión forzado.

No es un simple facilismo mecánico, sino un sistema de representación que resuelve de manera simple y didáctica el problema de la legibilidad de formas –contraste, orden de lectura, recorrido– evitando el carácter ilustrativo de la línea de contorno neta. Se adivina en algunos rasgos de Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani o Chagall, por dar algunos nombres. Para comprender el valorismo sintético en la práctica, alcanza con pintar, por ejemplo, el detalle de relieves de un calendario maya, en el que los planos se hacen sombra unos a otros.

Consideraciones del gradiente de contraste
* Es una sombra que reemplaza a la nítida línea de contorno; si se percibe como una línea, pierde su razón de ser.
* Es una sombra externa que rodea todo el contorno sin importar la ubicación de una supuesta fuente de luz.
* El gradiente no tiene por qué ser homogéneo, ni prolijo, o mucho menos, llegar siempre al mismo nivel de oscuridad, pero su factura debe corregirse si aparece un escalón que repite con una paralela la dirección del borde.
* Lo aprendemos en su forma más simple, pero se vuelve mucho más expresivo cuando lo descuidamos un poco.
* En la acuarela es un híbrido, ya que su factura incluye el uso de soporte húmedo y el de soporte seco; un contorno nítido de un lado y un esfumado o fuera de foco del otro.
* En esta técnica, a pesar de que casi ningún manual le dedica un apartado, es la célula de trabajo más potente, porque facilita nuestra heurística y comprensión cabal de la acuarela. 
* Con el gradiente aprendemos de manera práctica cómo preservar luces negando los blancos que nos entorpecen la lectura, y así conseguimos describir profundidades y volúmenes cuidando la iluminación en nuestros elementos protagonistas.

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What the synthetic valorism is
by Vladimir Merchensky

Translated by Gisele Albo - gisele.albo@gmail.com

In this article, I expose a point of view of an accurate plastic element that allowed me –on examination and benefit's search– to build the theoretical bases. This perspective doesn't pretend to be an inaugural declaration –for a way of representation that, on the other hand, has always existed– but it proposes to highlight a use that, in my judgement, was underestimated by Occident plastic art and, especially in their teaching. Nevertheless, I still have hopes of being wrong, and in that case I expect criticism from a colleague that indicates me this analytic tool has already been considered by another knowledgeable professional. Anyway, Donis A. Dondis and Rodolph Arnheim texts have done some of it.

For nearly forty thousand years ago, humanity started to representate in stone. It was worried about its warriors, hunters and women. It's true that it learnt how to draw and paint, but how to carve reliefs, too –it's found relevant to distinguish that the first practices use the line for separating one plan from another, while the second one is based on using the shadow; a figure stands out from a bottom projecting a brief shadow on its contour–.

Already in the Upper Paleolithic, in the Solutrean culture, they used to sculpt little reliefs in stone or bone, even though the academic education underlines that the bas-relief was used as a technique by Mediterranean ancient cultures, or even today Wikipedia says in their definition that “it was conceived [...] in the Ancient Egypt”. Bas-reliefs are seen in pre-Columbian America, in India or in the badly called “primitive actual men”, because it's a way of representation that it's feasibly sensed as the drawing by people.

However, the current education system decided to forget that the pictorial art history origin had always been shared by the drawing and the sculpture, and prioritized the drawing, putting pencils and chalk on our apprentices hands. And that interface limited us.

In the same way, for example, the cuneiform letter –that was done with nails into soft clay– conditioned the writing to the point that today lots of typographies have that ending –the serif–. The papyrus, the parchment, the paper, the quill, the movable-type printing press, the linotype, the rotary press and the computer also changed our way of writing and reading. This happens with painting, with any type of art, with any cultural product: the tool conditions the product. The interface that we use to produce an esthetical phenomenon determines the result. Linguistics shows us that the language conditions our thought and its structure, too.

When I was a student, I was attracted by Christian Metz and Michel Chion structuralism, and despite knowing that their investigations had important criticisms, I asked myself if could be possible and useful to emulate what they had done in cinematography and to try the formulation of a painting and drawing grammar –or at least the formulation of a watercolour one–. Notwithstanding that I was intimidated by a possible impertinence, I got close fairly badly to the post-estructuralists and I found the delicate “Barthes' biografema”. So, I wanted to apply that lack of definition to talk about the main elements that would be investigated by this pseudo-grammar and, as I have got nothing to lose, I called them "organisemas". Until now, I wrote an organisemas draft list –which I could share with whomever is interested–, and I also drew up this definition by coping Barthes' neologism definitions.

If the work of art was a living organism that talked and moved, the organisema would be its stereotypical non-semantic recurrent cell of universal aspiration, –unaware of the willingness to mean–, that pulverizes the making of the artwork. Its usefulness is not the artwork or image reconstruction by mere descriptions. Its usefulness is didactic, procedural, of language acquisition. The organisema could be the art part which is not an artifice –that part we feel as miraculous or magical that is subconscious patrimony, and therefore it's unattainable–. It's the workshop raw material; the engineering –the structure, the reduction to simple model terms– of a composition; little work cells and certain syntactic constituent types of didactic and technical nature. Besides, I suspect –and I would develop the idea– that its nature could be of content (or stuffing); of structure (or contour); of effect, position or environment. 

But let's return to our student with a pencil on their hand; that pencil built in our culture an image grammar based on the point and the line. Furthermore, the pencil gave us a binary conception without greys or swoons, a priori. Let's imagine for a second that in their place we would have had at disposal, as our ancestors, a hand-axe or chisel and a soft stone, or a sort of airbrush which would help us to generate a shadow. If in the very beginning of our plastic training we had a non binary tool whose basic use is to generate greys and swoons, our conception of drawing and painting would be another. The academy has no doubts about this when demands the use of charcoal in the first year of drawing. But it's different when it saddles us with the reading of “Dot and line in the plane”, by Kandinsky, as if it were the most illuminating visual language text.

The swoon, as constructive and grammatical element, allows us to represent four circumstances:

On a white support, the description –for example– of a flower petal that has a colour and a white side. Let's call this internal swoon as “local gradient”, because it's typical of the represented object.
On a white support, the description of chiaroscuro of the object own volume. This internal swoon could be called “gradient of volume”.
On a white support, the description of an object that vanishes into light –that dazzles–. This could be the “gradient of swoon”, properly, and it's not internal or external, but general –of the whole scene–.
The description of a shadow that projects an object on another, when the light source is diffuse. This shading is external and could be called “gradient of projected shadow”.
But there is a fifth circumstance that it's deduced from the fourth one, if we stole from the bas-reliefs its synthesis. By the simple necessity of ordering the legibility of a plan over a background, we apply an external gradient on each contour and we create in the bidimension the appearance of depth or pictorial space and we call it “gradient of contrast”.

To summarize, we studied the gradient as a simple transition or a chromatic local treatment, without the intention of representing a shadow; the gradient as a part of the chiaroscuro naturalist, to describe volume; the gradient as dissolution resource, to blur or suggest an incomplete object; the gradient as a part of the chiaroscuro naturalist to describe projected shadows of a dim light source; and finally, the extern gradient as synthesis to visualize.

So, we have two paradigms –two starting points, two ways of thinking the image–: the represented contour by a clear line and the represented contour by a shading line towards the outside of the figure. The synthetic valorism is based on the use of this organisema called gradient of contrast.

Contrast and synthesis
In the perception of whatever esthetical phenomenon, the first condition of a discourse to be received by the person who perceives is the contrast. Regarding visual arts, each school proposed their own ways of analysing it. After the invention of the photography, the traditional use of tonal value was migrated to the colorism; the valorists –represented by Ingres figure– defended the morphological and volumetric description from the use of semitones scale; while the colorists –Delacroix in front line– proposed chromatic contrasts –colour temperature, saturation or non-saturation and focus or out of focus following the atmospheric perspective precepts–. And there is a less evident contrast, which it has to be taken in account at the moment of building a visual discourse, the contrast of dimensions (developed in other article by me).  By the way, the synthetic valorism suggests considering this extern gradient as one more valid solution.

We saw on a painting, so, that a bird projects a fake shadow over the sky that it crosses, and this theatre lighting is an easy object of criticism if we are used to the academic perspective and chiaroscuro. But this dispositive –this contrast solution– doesn't belong to the realism but to the synthesis; is naturalist just in its appearance. 

Perhaps this synthetic valorism artifice belongs to the bidimensional support to a greater extent than the so overvalued perspective. First of all, in contrast to a round-shape bulk sculpture, we have to think that the bidimension presupposes the lack of other point of view that isn't the frontal one, and then we have to remember when we see a sideway perspective, the artifice is deformed and the verisimilitude is lost. The synthetic valorism could survive a bit more than this forced point of view.

It's not a simple mechanical collaboration, but a system of representation that works out easily and didactically the legibility of shapes problem –contrast, reading order, round– avoiding the illustrative nature of the contour clear line. It's evident in some features of Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani or Chagall, to mention some names. For example, painting the reliefs detail of Mayan Calendar (where the plans projects shadow ones to the others) it's enough to understand the synthetic valorism in practise.

Gradient of contrast considerations
* It's a shadow that replaces the clear contour line; it's perceived as a line, it loses their reason for being.
* It's an external shadow that surrounds the whole contour regardless of a supposed light source location.
* The gradient doesn't have to be uniform, or detailed, or far less to arrive to the same darkness level, but its making will have to be modified if a step that repeats with a parallel the direction of the edge appears. 
* We learn it in its simplest form, but it becomes much more expressive when we neglect it a bit.
* It's an hybrid in watercolour, because its making includes the use of a damp support and a dry support; a clear contour on one side and a blurred one or out of focus on the other side.
* In this technique, despite the fact that nearly no handbook dedicates a section to it, is the most powerful work cell because facilitates our heuristics and watercolour full understanding.
* With the gradient concept we learn in a practical way how to preserve lights denying the whites that drug out the reading, and thus we achieve the fact of describing depths and volumes taking care of the illumination in our main elements.

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